蒋文勋（约1804年—约1860年）号梦庵，又号胥江，吴县人。
蒋文勋幼时听人们谈论伯牙和子期的故事，非常羡墓他们的友谊。十一岁时，见有人抱琴路过馆门，曾追着想听他弹奏。十六岁从书法老师那里，知道当代还有不少琴家。老师给他介绍了一位谈先生，弹奏《平沙落雁》听得他直打瞌睡，觉得简直象是弹棉花。后来他向谈先生学了一曲《良宵引》之后，再听这首《平沙落雁》，则洋洋盈耳，迥异前日焉！感觉和以前完全不同了。于是他觉悟到：不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。
三年后，书法老师又让他听了海内名手韩桂弹奏《平沙落雁》和《释谈章》，感受更深。他写道：令人心醉，即一弹一按，一上一下之间，无不出人意表。遂师事之。在学琴过程中，韩桂鼓励他说：汝老老实实地弹去，工夫既到，纯熟之后，有不期然而然者。经过刻苦练习，他又进一步体会到：我之指下久炼而成者，岂旦暮间摹拟而可得耶？
1824年，戴长庚也从韩桂学琴之后，经常为蒋文勋指摘瑕疵，评赏佳妙。蒋文勋为此在诗中写道：毫厘丝忽费商量，海内知音戴雪香。他把戴雪香看做是当世之子期也。有人曾问蒋文勋：你弹的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蒋答不上来，后经戴的指点，才知道是变徵音。从此，他又拜戴长庚为师，学习六律六吕之名，和三分损益，隔八相生之法，始有以发明曲操之音调。他认为无戴师之律，不足辑谱。由于戴雪香和韩古香两位琴师的名字中都有一个香字，他编的琴谱因之就名为《二香琴谱》，用以纪念他的两位老师（《二香琴谱·自序》）。
蒋文勋的《琴学粹言》，见于《二香琴谱》（1833年）。包括《论琴诗》、《论指法》、《论派》、《论琴歌》。
《论琴诗》中探讨了如何以诗文描写音乐的问题，肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材，引录了他“今睹栖岩意，节奏变神速”的句子，又引了“世人不识栖岩意，只爱时宜热闹琴”的句子，来说明琴曲演奏速中有迟，迟中有速的辨证关系。并说：“不然，若算子然，成何结构？”这话很有道理，没有快和慢的对比变化，一味快弹，象打算盘那样，是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论，蒋文勋提出了更为新颖的看法，他认为诗人是贬抑奏琴者，而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏，韩愈应当是百听不厌，要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是：推手遽止之，足见诗人是决不再想听下去了。
《论指法》部分，把右手指法概括为：点子、轻重、手势；左手指法概括为：吟猱、绰注、上下，并逐项进行了分析。他把两手之间的关系，比为文章中的虚实字，说：右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。又比作写字：右弹如笔划，左手如映带，而笔划中亦有粗有细，有长有短，有浓有淡，有正有偏，有起有伏。从而证明演奏中实中有虚的辩证关系。他主张在实处用功，说：奇从正出，虚从实来。认为左手的虚音学者不用不为病，用而不佳适足为病。这里的实音即按指的音准和节奏，虚音即走手音的装饰变化。他认为实是演奏的基础。
在《论派》中，他回顾了春秋时钟仪操南音，唐人赵耶利论吴、蜀琴派，说明琴派古已有之，用来印证当代的中州、白下、江浙、八闽之分。说这些派别至今或灭或微，一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是：世所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派。又说：吴派后分为二：曰虞山、曰广陵。他分析了这两派的师承渊源，指出虞山派的真正创始者，应是严徵的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出，广陵派其气味与熟派相同。这些都是很有见地的。
在《论歌词》中，把琴曲分为两大类：一类呈朝廷雅乐，以合奏为主，为的是宣扬功德，故皆有文。另一类是世俗独弹之虚谱，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》，说它们导养神气，调和情志，故皆无文。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱，批判了杨表正等人循字配音的荒谬浅鄙。
蒋文勋这些琴论，根据实际材料，通过详尽而系统的分析，鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述，在琴坛中颇为难得。
