徐上瀛（约1582年—1662年），别名青山，号石泛山人，江苏娄东（太仓）人。明末著名琴家。
明万历年间，徐上瀛先拜太仓著名琴家陈爱桐之子陈星源学琴，后又向陈爱桐的入室弟子张渭川学琴。为了更进一步，他又拜常熟人严徵学琴。由于得名师指导，其琴艺有了长足进步。虽出自虞山派，却博采众派之长，对虞山派的琴学有很大贡献，成为独步明末虞山琴坛的著名琴家，被誉为“今世之伯乐”。后来，他与陈星源、严徵、陈禹道、弋庄乐等人结成琴川琴社，人称“虞山琴派”。
徐上瀛年轻时乃习武之人，自小抱有济世报国之志，然命运不佳，曾两次参加武举考试，未受赏识。在兵慌马乱的年月，徐上瀛遂“隐居吴门，寓居萧寺”。
徐上瀛虽然没有用武之地，但琴艺卓有成就。他的琴学和虞山琴派的创始人严徵同出一源，都是来自陈爱桐的传授。但是，他俩的演奏风格和审美观却不同。严徵偏爱慢曲，反对快速的琴曲，包括《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等。所以，严徵编撰的《松弦馆琴谱》便剔除了这些曲目。而徐上瀛则不然，他不仅在《大还阁琴谱》中重新收进了这些作品，而且还在《溪山琴况》中从理论上加以阐述，指出：“若迟而无速，则何以为结构？”的确，单纯片面强调徐迟，完全排斥快速，在一个曲调中就难以形成结构。为了结构的需要，即便是快速，也还应当分成不同的层次：“速无大小，则亦不见其灵动”。由于徐上瀛从实践到理论弥补了严徵的缺陷，所以胡洵龙在《诚一堂琴谱》中肯定了严徵的成就之后，接着又指出：“青山踵武其后，稍为变通”，“徐疾成备，今古并宜”。
徐上瀛逝世前，曾将手稿交给学生夏溥保存。1673年，夏溥得到一位爱好琴艺的高官蔡毓荣的资助，以《大还阁琴谱》之名刊印传世。《大还阁琴谱》，原名《青山琴谱》，书中共收32曲，其曲目与严徵的《松弦馆琴谱》大体相同。不同处在于《大还阁琴谱》中增收了陈爱桐所传的《潇湘水云》、《雉朝飞》，还有陈星源创作的《和阳春》，沈音的《离骚》等曲。这些作品为《松弦馆琴谱》作了必要的补充，更全面地反映了虞山琴派的琴学渊源。
徐上瀛在明崇祯十四年（1641年）著的《溪山琴况》，继承发展了儒、道两家的思想，提出了古琴表演艺术的总的美学原则和审美标准，对清代琴坛的影响很大。徐上瀛在文章中把这方面的要求划分为二十四则，故又名《二十四况》。其中包括：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后世琴文化的发展影响重大，是研究中国古代音乐理论的重要著作。
