关于古琴演奏的论述，历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷仙的《琴声十六法》、明代徐青山的《溪山琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》、清代蒋文勋《右手纪要》、《左手纪要》四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。
纪元前六世纪的晏婴，曾在论及音乐时讲到“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”，这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明“同”、“和”的本义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现，或说是琴的演奏实际的要求，已经达到了甚高的水准。
西汉桓谭的《琴道》中提出“大声不振华而流漫；细声不湮灭而不闻”，告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时，不可以因过分而失去掌握；音乐在收拢得沈静低微时，不可以因过分而暗淡消失。是很有实践意义的演奏要求。
在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如“疾而不速，留而不滞”，具体讲到快速时不可以令人感到匆促，缓慢时不可以令人感到眼涩。又有“或相凌而不乱”，应是说在音型密集时，甚至有附点或切分音时，节奏要准确而鲜明。还有“或相离而不殊”应是要求对比句型或问答句型，甚至有休止时，要谐调统一，不可有散漫离断之感。至于“心闲手敏”是讲内心放松，运指灵活。而“触景如志，唯意所拟”指明每一指法都有目的，都是在艺术构思之中的。
唐代薛易简《琴诀》中提到“志士弹之，声韵皆有所主”，进一步强调了琴家对每一个音符，每一个指法都有思想、感情、形象为依据，都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出“发于心，应于手而后可以与言妙”乃是后世“得心应手”说的先河。宋代成玉磵讲到“弹欲断弦、按令入木，贵其持重”，明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板，只是要求音乐的声音品质稳健、坚实、肯定、充分。他接着更要求随着音乐的需要来变化；“亦要轻、重、去、就皆当乎理，乃尽其妙。”
明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中，有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不可以摇头幌脑左顾右盼，不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的手病有“其轻若摸、其疾若蹶”等。
徐青山的《溪山琴况》计有“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。涵盖甚广，论述颇细，为人所重。但杨时百先生亦曾为其文字太繁而叹“令读者苦”。冷仙的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》，查阜西先生据其各法之论述中引有明代后期严天池的诗句“月满西楼下指迟”判其文当在晚明之后。“十六法”为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。与“二十四况”相比，只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。“十六法”在命题及论述上较明显的着重于演奏方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水平的方法。比如弹琴要“调气”、”练骨”等。更对节奏、分句等提出要求，也论及琴歌，很有专业意识。蒋文勋在他的《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是“始于弹欲断弦以致用力不觉”，应在充分的运指、十足的力度中，经过正确的练习，在运用中最后达到“用力不觉”的完全放松的地步。在对左手的“按令入木”中虽未讲“用力不觉”，但他指出“以至音随手转”即是充分放松而用力不觉的结果。
笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中，今着为文而有三说：得心、应手、成乐。
得心有四要：辩题、正义、知味、识体。两需：入境、传神。
应手有三则：发声、用韵、运指。八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。
成乐有二和：人与琴和、手与弦和。十三象：雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。
得心
得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此，可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。
四要
一要辩题
琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯乐海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远，必须明辩方可恰当以对。又如《欸乃》，此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辩之外，更应明辩这是橹声还是桨声或者是号子声，其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辩，则生谬。《鸥鹭忘机》一曲，鸥鹭所忘的是何机心？鸥鹭被海翁所负，鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心，方合逻辑。
二要正义
正义是要准确的把握琴曲的思想内容，并尽可能的深入领会。即以《流水》而言，不只是水流的种种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受，“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物，为怀念失地的“惓惓之意”。不同理解，演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异义，但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲，所以弹奏之时委婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重，进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花，等等。
三要知味
韵味是音乐的神彩所在，它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异，还有个性之差。既表现在琴曲本身，也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课，如不能妥当以待，则会或失于不知其精华而不能得益，或失于不知有自主而为人所绕。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈，吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放，管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴，溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要细心研究体会之味。
四要识体
凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识，既有全局，还要有局部以至细节。全局的起承转合，高潮所在，散板入拍的起收等，乐句、乐汇，乐逗的划分，其结构及互相关系等，必有正确认识，恰当安排，以免失误及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主题与其前后乐段有对比关系，三次出现之泛音主题，亦有不同表现。第一次清冷，第二次清润，第三次清劲。第八段为第七段的补充，第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲，而此曲开始句句紧扣，逐步上行，每句中起伏轻重，皆可从结构中发现其严谨逻辑。《洒狂》为琴曲中极为精致小品，其结构鲜明而严谨。随其布局而显现其强弱起伏的关系。识体方可明心，心明方可致精深，不可轻之。
两需
一入境
以自己之心入琴曲之境，是已得心“四要”之结果。此境既在于乐境（旋律、奏法）之形，更在于意境（情感、品格）之神。
于弹琴之前，琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心，将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。
二传神
已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思，下指之前，成竹在胸，乃是传神之途。
已达入境之心，既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态，而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、着长篇、挥雄师，用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪，琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善，唯至善方能无欺。抱精心、怀慎思、不欺人、不矫世、则可以传神。
应手
应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手，用于七弦，恰当的表现出来，以心用手、以手写心。令由心出，以手应之。手之写心，在三则八法。
三则
一、发声如金玉
古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字，偏于强力，有时为人所疑。今以发声如金石要求，在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素，但如运指绵软飘浮，其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈，其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充分而可变之力度，以敏捷而松弛之运指，以正确而恰当的方法触弦。而令宏大兴精微，刚劲与润朗相调，则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。
二、移韵若吟诵
唐宋以前琴曲声多韵少，明清以还声少韵多之说明早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸，其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”，乃是极而言之，提出按弦之坚实、稳重。但左手之用，更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定，清楚实在，而又在连贯流畅中见抑扬、转折，法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗，有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。
三、运指似无心
古人于“按今入木”、”弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”，乃可正其义而释人疑。
人之行为最放松最自如之时乃至于不觉，更至于似乎无心。浅者如人行路，不想腿脚而腿脚自动。以手取物，不思物体距离而手自达。深者如写字为文，不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事，而不觉、不思成事之途径，实已得之于心而似不经意。运指挥弦，纯熟自如，法度自严，音韵自明。于已于人，一似无心。
八法
一、轻重
音乐之构成，于乐音的长短高低之外，最基本的表现既为轻重，亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握，否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要，亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系，方可微妙，而鲜明其声韵及兼备其形神。
二、疾徐
疾徐也是音乐表现之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身，因曲而异，不可主观随意而为。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相对性，亦各自有度。《忆故人》为慢曲，不可快。然有人过慢而失度，失于拖沓甚而作态。《洒狂》为快曲，不可慢。如过慢，于指法不合其声多韵少之爽直，于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画，亦可不慢如着色画。《潇湘水云》之前三段不可快，第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快，亦可保持原速不变。《广陵散》之“长虹”等段如用慢速，则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。
三、方圆
前人有云北方琴风尚方，南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方，有的人风格尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别。有的句子应方，有的句子应圆。句内有的音型应方，有的音型应圆。方圆相接，变化为用，乃是多种艺术表现的巧妙方法，于琴尤精致入微。方之为用，是左手上下往复中，两音这间移指轻捷所使。圆之为用，两音之间运指和缓，所取音位之音的起收，都有痕迹不顾的过渡。方可清朗，圆可温润，过当则成失于生硬或失于含混。必以精心以为之。
四、刚柔
刚柔本亦音乐常法，但于琴则有独特表现。常法之于琴，右手拔奏近岳山则偏刚，远岳山则偏柔。运指疾则偏刚，运指缓则偏柔。常法之中音强者刚，音弱者柔，而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可以刚，强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拔奏时，左手配以绰、注。短而急者音刚，长而慢者音柔。加以分别程度，变化为用。鲜明而微妙，犹如中国书画用笔之法，更见神彩。
五、浓淡
浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现，一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声见浓淡，可以一句之中两音之间浓淡相接相依，变化多端。与中国画之“墨分五彩”之妙相类。
浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者，左手于音前的绰注长而有起点，即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点，即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拔奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩，过浓易失于或甜腻或作态，必慎用之。
六、明暗
明暗之法在于右手。拔弦近岳山，音本应刚。但如以中等力度，下指偏浅，缓和运指，方向趋前或偏上，则其音可以不强不刚而明亮。如拔弦远岳山（以岳山与一徽间二分之一处为适中）而近一徽，甚至越过一徽，音本应柔。但如以中等偏强力度，下指偏深，略急速运指，方向偏向下（只有挑可以如此），则音不弱而厚重，属暗。明者不当易失于单薄，暗者不常易失于混浊，不可不辨。
七、虚实
右手拔奏明确发声，清晰肯定为实音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等，具有与右手拔弦之音明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱，且不可超于右手拔弦音，为虚音。
左手上下而生之旋律中，虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中之虚音是在连续上下中的某音位，只作其应有的时值之一部分的停留，即向其后之音过渡。此音虽已达到，而其后之音的出现又并未占用此音之时值，则此音虽明确而不显着，成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该音在其音位所停留的时值充分与否。
吴景略先生创造的虚弹之法，使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声，于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时，食指迅速上提，以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握，要弹似未弹。不足则无声而失效，过常则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。
实音多变，配以虚音，相反相成，乃佳境。
八、断续
断续亦音乐常法，琴自不能外之。
琴之弦距颇宽，演奏之时，左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部，由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外，搯起之后如名指移至相邻之弦，其音难免要断。但如果以名指控两弦，则可不断。音之相连，有时用一指控两弦三弦以至四弦之法，有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法，可以达成。
散按相连如果轻重相差过当，则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音，如果其音过浓、过刚，皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要，却常为人所忽略。
断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当，有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不离七弦，等此音终止，留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时，右手弱弹，左手以柔法注下，与前句成为鲜明对比。此处用断，可使气韵生动表情充分。《广陵散》的“长虹”一段落，于一、二弦之七徽，连作剔、拔、拂、滚中，左手大指在句尾指起而断句，以生激扬刚毅之气。
成乐
既已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。
二和
一、人与琴合
人之为体，琴之为用，相和相融，乃至佳境。
弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而发于琴。心在高尚之境时，于崇高者，推已及人，使琴呈阔大宏远元气。于清高者，慎独自重。使琴呈超然冷漠之气。心在典雅之境时，于古雅者，使琴呈庄重稳重而有淳厚徐缓之安详。于今雅者，使琴呈从容闲适而有文雅飘逸之优美。心在质朴之境时，使琴或呈疏朗率真之世风，或呈简约凝重之古貌。心在性灵之境时，使琴呈俊秀、明丽、激越、深情之赤诚。则或可谓人与琴和。
二、手与弦和
手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无屡无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精诚而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之声、诗文之韵，微入毫芒、宏驱山海，从容自如以成乐。
十三象
成乐之象约有十三
本人在《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐表现，名为《十三象》，引于此为说。
一、雄
这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术形式原本所具有的品格。《广陵散》、《流水》之某些段属此。
二、骤
骤是强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快，忽起忽止。在《广陵散》、《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。
三、急
急为常见的音乐表现，琴中亦不少见。具有奔腾动荡之势或热烈欢快之情，而非慌忙匆促、零乱破碎之象。
四、亮
金石之声兼有雄浑宏大及坚实明亮之质，而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以生光彩。
五、灿
灿乃明丽。既讲琴的音质，也涵曲的韵味。唐人以“云雪之轻飞”、“秋风入松”及鸾凰这类神鸟的清歌相比，琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段及《梧叶舞秋风》的开始泛音乐段等属此。
六、奇
这是唐人文献中所戴于古琴演奏至妙奏至妙时所产生的特别意境，是一种超出常态今人难测的感觉。唐人以忽现的天外飞来之奇峰，忽从万丈云端泻下之泉来形容。以鹤哀鸟啼、松吟风悲来比喻，乃琴中难得之境。张子谦先生的《龙翔操》、吴景略先生的《墨子悲》中可以感受得到。
七、广
这是弹琴的气质、格调雍容阔大、宽远绵长之概。在人有居高临下，豁然千里之感，在曲则气度稳建、情绪言峻朗，超出一琴之声一室之境。查阜西先生的《渔歌》、吴景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可为例。
八、切
在人与琴，琴与曲，弹者与听者之间的关系中，最佳者可用“切”字，具有真切、贴切、亲切之意。以琴曲而言，《欸乃》以写船夫之题，很为真切。《忆故人》以写深情，很为亲切。吴景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分写蔡文姬的归国之欣喜与别子之哀伤交织在一起的心情，极为贴切。
九、清
清是琴趣中最多为人所谈者。从琴的演奏角度来说，是在于音韵、音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指声音，也是指格调。清远有宁静安闲之境，清畅有欣然灵活之趣，清朗有明丽生动之象，清峻有劲健方正之气。清远者，如查阜西先生之《鸥鹭忘机》，清畅者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之两次泛音乐段。清峻者如查阜西先生的《渔歌》之大部分。
十、淡
淡是一种超乎现实无意于人世间名利之心在琴上的体现，在音乐上应表现为曲调平缓、疏简，不见喜怒哀乐。以演奏实际说，应少有吟，宽用猱，几乎不用绰注。若以白居易所追求的无味之淡而言，则应该不用吟猱绰注，不可有附点音符及切分音，也不应有重音、密集音。只可以轻、徐及一拍以上的音。真正淡曲已难求其实例，而无味之淡曲尚未在传世之作中发现，可见淡之不易传。
十一、和
此和所言。主要在于琴曲的意境及品格。是琴的优雅端庄、从容适度之声，是心的可以静物平心之美，令人有和谐和平之感。是心声之正、气息之平，追求谐调世人与圣贤之心的理想所有。此和也另有指与弦和、人与琴和之意，上文已有所言，此不复述。
十二、恬
恬是琴之泠然静美淡有味者。有味之“味”即是韵味，即是表情，即是美感。具体于琴，应是微有吟猱绰注，精用轻重疾徐。《良宵引》、《凤求凰》一类应有此趣。
十三、慢
琴多慢曲，故慢于琴甚为重要。慢可致淡、慢可致清。用慢可以写忧伤，用慢可以写沉思。然慢不可以无度，过当则或失于涣散或失于慵懒。甚而失于作态，尤为大忌。
总之，弹琴之法，在于得心应手。成乐之途在于人与琴和、手与弦和。基点则应在于辨题、正义。
