佛教对古琴文化的吸收和影响，从历史角度分析，香山居士白居易和东玻居士苏轼起到了推波助澜的作用，唐代大诗人白居易（公元772—846年）号香山居士。早年即亲近禅师，中年皈依佛门，修习禅法，受持净戒，发愿往生西方极乐净土，据白氏晚年自撰墓志铭载，其生平志向为“外以儒行修其身，内以释教治其心，旁以山水风月诗歌琴酒乐其志”。白居易运用佛教义理作为修身养性的准则，理想精神生活的规范，信奉佛教禅成为他人生态度和方式的一个重要方面。在思想上，白居易与中国多数传统文人士大夫一样，奉行着“达则兼济天下，穷则独善其身”的原则，但是，他与别人不同的是，在“达”的时候仍然能够“独善”，而在“穷”的时候，亦能想着“兼济”。这样，白居易就比一般人士的心态更沉稳、更平和，因而也就更有韧劲。在宗教信仰上，白居易是儒、释、道三教皆奉，但与佛教最为亲近，他的信佛，从不分什么门派，他师从的佛教大师有属于密宗的、禅宗洪州禅的、华严宗的、净土宗的等等。他学佛教，并不把佛教思想写成理论著作，而是把它融化在诗歌的情感之中，据初步统计，在白居易创作的一千余首诗刊，就有四百余首诗与佛教有关，它们或宣扬佛教思想，或描绘佛教寺院，或引用佛教术语，或写与僧的交往，几乎把佛教写到了各个方面，正是由于信佛虔诚，白居易才能在世间与出世间自由如常，他把庙堂与山林不是对立起来，非此即彼，也不是把二者统一起来，亦此亦彼，而是采用大乘中道思维方式，把二者皆予超越，非此非彼，白居易的佛教信仰对其偏爱古琴影响甚大，白居易一生仕途坎坷，政治上屡受打击，遭受最沉重的一次打击是在元和十年（公元815年），主持平定藩镇叛乱的宰相武元衡被平卢节度使李师道派人刺死，白居易激于义愤，上书请求逮捕凶手。权贵们以“越职言事”为借口进行谗毁，白居易被贬为江州司马，是为白居易一生的转折点，在江州白居易写下千古名作《琵琶行》，诗中对于音乐的描写，堪称绝唱，为历代音乐描写的最杰出的诗篇。
白居易晚年喜好佛禅，寄情山水，自称“性嗜酒，耽琴、淫诗”，常与酒徒、琴侣、诗客及僧人往来，自称香山居士，又自号醉吟先生，他曾仿陶潜《五柳先生传》，作《醉吟先生传》以自况，白居易酷爱音乐，擅长弹琴，与嵇康、陶潜一样终身与琴为伴，在《琴茶》中曾自言与琴“穷通行止长相伴”，是个典型的文人琴家，因诗名太盛而掩盖了他的琴名。白居易在《醉吟先生传》中说自己好琴入迷。只要见人家有美酒，抚弦弹琴，白居易总是欣然前往，饮酒咏诗，弹琴寄情，尽醉尽欢。每逢良辰美景，或花朝月夕，有朋友来访白居易必定先为朋友摆设酒宴，又打开诗箧，开始饮酒作诗，逍遥自得，酒酣耳热之际，白居易便抱琴弹奏，操宫声弄《秋思》，以抒发情性为事，一曲奏罢，兴趣犹浓，又命家僮喊来丝竹乐队，合奏《霓裳羽衣曲》，击磬弹筝吹箫笛，乐声和谐升起，开始演奏散序六遍，接着中序奏出清脆的节拍，像秋竹骤裂春冰突坼，突然间音乐骤密，节奏急促，曲子已演奏到第二十叠，乐声像跳跃的珍珠，敲响的美玉一样铿锵的圆润，鹤唳似的一长声全曲终了。白居易兴致勃勃地说：“我倾耳细听仍不够。”又命歌会演唱《杨柳枝》新词十数章，沉溺声乐，放情自娱，宾主酩酊大醉，方才作罢。有时，白居易往往乘兴，带上琴童，挑上箱子，箱子里有他心爱的七弦琴，还有陶潜、谢灵运的诗卷，扁担上前后挂着两壶美酒，出家门郊游，到处寻山望水，没有目的地，任性任情，走到哪就到哪，或在山岩上，或在水涯边，弹琴饮酒，寄情忘忧，在山水自然的怀抱中，寻求到一处人生情趣，乘兴而游，兴尽而返。这就是白居易逍遥生活的自我写照，他的生活情趣与嵇康、陶潜相似，寄迹于酒，寄情于琴，置身于山水之间，果然是超尘脱俗，得意忘形，追求意趣，放浪风流。
风清月朗，空林寂静，白居易独坐林中，气血和平，心手合一，独自弹琴至深夜，写下《清夜琴兴》以为证：“月出鸟棲尽，寂然坐空林。是时心境困，可以弹素琴。清冷由木性， 恬淡随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉”。又是一个天地清和的秋夜，白居易独自弹琴，弹了一曲又一曲，不要人听，只求尽兴，《夜琴》诗云：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情”。又是一个月夜，江水泛光，船泊水上，白居易独坐船头，面对明月江水，弹起七弦琴，《船夜援琴》这样咏道：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今”。白居易声称“好听琴”，本是以琴涵养性情，清除抑郁，爱听《三乐》，《好听琴》云：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，发慰白头翁”。在这些咏琴诗中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴构成的意境，有儒有道也有佛，儒道佛三者融合为一，追求的是“恬淡”、“平和”、“无味”、“心静”的琴之至美，这就是白居易琴乐的审美情趣，这与嵇康、陶潜的审美情趣既有相同一面又有不同一面。有一次，白居易在一个秋夜听琴家李山人弹奏《三乐》，情从心生，有感而发，即席咏诗《郡中夜听李山人弹三乐》：“荣启先生乐，姑苏太守闲。传声千古后，得意一时间。却怪钟期耳，唯听水与山”。白居易喜欢清夜弹琴，有一位客人来访，白居易欣然为客人于古松下弹琴，并作《松下琴赠客》：“松寂风初定，琴清夜欲阑。偶因群动息，试拨一声看。寡鹤当徽怨，秋泉应指寒。惭君此倾听，本不为君弹”。为朋友弹琴，白居易常常是兴起欲罢不能，有一次，崔少监来访，白居易应朋友邀请，弹奏古宫调，崔少监认为这是很难听到的琴声，不是寻常人所弹琴声。白居易很高兴遇上知音，竟鼓琴通宵达旦，并作《寄崔少监》诗云：“入秋神骨爽，琴晓丝桐清。弹为古宫调，玉水寒冷冷。自觉弦指下，不是寻常声。顺臾群动息，掩琴坐空庭。直至日出后，犹得心和平。惜哉意未已，不使崔君听”。唐代，琵琶、五弦、箜篌、筚篥、胡笳、羯鼓等西域乐器风靡中原，古琴在当时颇遭冷遇，只得远离觥筹喧闹的大宴小席，在山林、清庭、寺庙、道院之中悄然生存，自由发展，白居易写了一首《废琴》真实地概括了这一状况，诗云：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徵光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泛泛。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使人然，羌笛与秦筝”。诗反映了古琴在当时不为时人所重的遭遇，因为古声淡而无味，不符合当时人的爱好，从此古琴玉徽失去了光彩，琴弦蒙上了灰尘，虽然古琴被废弃已久，但余音泠泠素淡清雅，人们到底爱听什么呢？白居易认为是羌笛、秦筝之类的乐器。对此，白居易在《邓鲂张彻落第》诗中也说到“古琴无俗韵，奏罢无人听”，时人纷纷“奔车看牡丹，走马听秦筝。”尽管“众耳喜郑卫”，但是“琴亦不改声，正因为古琴保持了其格调高雅，能够寄情寓志，故尔，白居易一往情深喜家古琴，在抚弦弹奏中，追求一种精神享受，并视之为修身养性的乐器，与琴为友，自我陶醉。中国古代文人大多达则兼济天下，穷则独善其身，在这方面，白居易是一个典型；中国古代文人又大多得意时主张礼乐治国，失意时则以琴养生，以琴自娱，在这方面，白居易就更是一个典型。这正是：觞咏弦歌自适性，清韵消疾心忘机。
中国古琴乃形神兼备天人合一；德艺相融，心声契合之载体。中国传统哲学把天道看着客体，把人道视为主体，但人要符合天道，要为天地立心，天地与人都不是死板的，而是有生气，有理性，有道德的生动活泼的统一体。不难看出，这种种认为人与天地宇宙统一，并相互融合渗透的观念，从很早以前的先秦以来，就一直贯穿于历代先哲们的研讨之中。这其中虽含不同程度唯心主义的成分，并带有不同程度的神秘色彩，但从中还是可以领略“得天地之美”、“取天地万物以奉养人类这种特殊的哲学理念，这种超越现世的哲学思想，也是中国古代艺术所遵循的根本原则之一。千百年来这种文化心态对中国的诗论、画论、医论、琴论都产生过深刻的影响。作为历来为先哲文人们用来修身养性的琴，由于受这种哲学理念的渗透影响、疏导规范，使其从一开始发展的萌生阶段起，就不只是以一种单纯的娱乐需要呈现于世，而是浓厚地体现着这种传统哲学中“天人关系”等朴素的哲学理念。与 “天人关系”相呼应，《太古遗音》说：“昔者，伏羲氏之王天下也，仰以观象于天，俯则观法于地，远取诸物，近取诸身，始画八卦，扣桐有音，削之为琴”。蔡邕说：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地阴阳之数，而合神明之德，是谓正音”。嵇康在其《琴赋》中说：“琴能感天地以致和”。范仲淹《与唐处士书》中说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉”。朱长文在其《琴史·尽美》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参禅复徽。攫援标拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎”？苏王景 在《春草堂琴谱·鼓琴八则》中说：“琴，器也，具地之元音，养呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳”。朱熹的紫阳琴铭曰：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则，我独与子钩其深”。
透过上述琴论可以窥见，他们均共同地在捕捉或强调那种天、人之间的关系，参天地阴阳、自然万物与琴、人融合为一的那种“天人合一”的哲理观念。琴论之中，这种将天、地、人、器融合为一，以天地人文自然为一体的美学思想，贯穿于中国琴学始终。这种在最根本、最广大的意义上所追求的审美境界，其意义和表现是多方面的。但主要的是这种追求意识到上乘的琴乐应该既根源于自然，且符合于自然，而又超越自然的艺术。有了这种观念，琴乐的立意便能够逐步达到合规律、合目的的至佳效果。立足这种观念去解决美与艺术、社会内容与艺术形式等重要的关系时，无形中避免了由于使人与天地宇宙、自然万物相脱节而导致的各种弊端，这种追求既是一种思想境界、思维境界，也是一种艺术境界，同时亦即冯友兰先生在其《中国哲学史》中所说的那种属于哲学境界的“天地境界”。传说，成连教伯牙学琴三年后，对伯牙说：“我只能传授你弹琴的技巧，若要把琴真正弹好，须再请我的老师方子春来教你”。于是把伯牙带到蓬莱山上说：“你在此好好练琴，我去请方子春”。伯牙一人留在荒寂的海岛，海哮波涛，风云变幻，使伯牙顿悟：原来成连老师在教我“移情”。此虽仅属传奇，但却使人看出，早在两千多年前，这种将琴乐艺术与天地自然变幻浑然一体的“情景合一”的哲学思想就已经在指导着琴人的琴学实践，不能不说明中国传统音乐中的琴学几乎从最初的萌生阶段，就深刻地意识到了“天人关系”的统一性，意识到了上乘的艺术应该是融人文、天地宇宙万物高度和谐的为“一”的一种综合交融的艺术。按成连教伯牙“移情”的意识去履行，弹琴若能把心体与风雨雷电、日月山川等天地自然融为一体，那么，这种演奏就能达到王国维对艺术作品所强调的：景者，情之景；情者，景之情的“情景合一”的至高境地。在中国琴学大量的传奇轶事中，像师旷弹琴可使云鹤起舞，瓠巴弹琴会令沉鱼出听，伯牙弹琴，其巍巍高山、洋洋流水的立意能被钟子期心领神会等等，都具体地说明了中国琴学艺术的美学思想是遵循中国传统哲学思想中“天人合一情景合一”的思维观念而形成的。可以说，这种思维观念是中国传统音乐文化精神的典型体现。正是在这样一种艺术哲学思想的指导下，中国古琴的演奏，在很早以前的古代就已经达到了深刻的哲理和高度的艺术感染力。
用中国传统哲学、美学的标准来衡量中国琴学，中国琴学的实质、内涵和形成特点，体现了中国传统哲学中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者说是“综合为一”的规律和特点。正如宋代朱长文的在其《琴史·莹律》中所说：昔者伏羲氏既画八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也，……取其声之所发，自然之节也，合于天地之数。这个“常数”，似乎应该就是道家所说的“一生二、二生三、三生万物”的那个既极其精微，又十分博大的那个“一”，也应该认为就是“天人合一”的这个“一”。这就是中国琴学与中国传统哲学意之深微的内在联系。不难看出，中国琴学是一种融人文中的道德、礼仪、理教、尚俗……与宇宙天地间的山川、河流、风雨雷电……为一体，融天声、地声、人声与三尺琴面为一体的一种博大精深的综合艺术体。琴乐是人精神世界的抽象思维，因此，琴乐离不开天地自然界各种节气、风雨雷电、阴睛变化对人感官的各种作用和刺激，无此作用和刺激，也绝不会产生喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊……种种人的精神情绪不断变化波动。从中国传统哲学的角度看，“天人合一”、“情景合一”分别是一种哲学境界，渗透到琴学中，这些境界又呈现了带有十分抽象色彩的种种艺术境界。明代徐青山在其《奚谷山琴况》中对和、静、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、彩、亮、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况音声美学和操弄意念的论述来看，如其“和况”所述：有得之弦外者，与山相映发而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍；暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。这种统山、水、寒、暑、天地自然的博大变化，一揽于琴乐演奏意境的追求之中的意念，不能不说是“天人合一”、“情景合一”这一传统哲学思想在琴学操弄境界中的明显体现，其中借寒暑变幻来升华演奏者的演奏意态，并自如地驾驭那种对立统一的辩证哲理，这就更把操弄琴乐的人及与这意合的山、水、寒、暑用意深微地融合为“一”。毋庸置疑，“和”况所追求的“天人合一”、“情景合一”，美的准则与中国传统哲学中的意境之说，相宜合吻，有着密切的内在联系。“恬”况所说：诸声淡，则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易至，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，……故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓……。不味而味，则为水中之乳泉，不馥而馥，则为蕊中之兰苣。“淡”、“恬”二者以“妙”暗合，所谓“至妙”，是一种精深致微的内涵，无以言状的演奏意态，是一种气度安然莫测的神秒，靠这种神妙来净滤操弄者中和的气度，使琴乐的演奏达到那种声律有节，气韵有度，高洁沁心的艺术境界。人必具超逸之品，故发越逸之音。……雍容平淡，故当先养其琴度……则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵、处急则犹运急而不乖。与其它诸况联系，所谓“人必具超逸之品，故发超逸之音”的含义应该是演奏的人要使琴乐产生出那种高洁逸远的超凡之音，净化之乐，就务必先具备那种超逸高洁的品格，淡泊宁静的气度，还得深知指、弦、音、意的音理，具性情中和、调气静神的功夫，以及与山相映发，与水相涵濡的意态。从古琴艺术层面分析，如果说：“天人合一”、“情景合一”是一个带有十分抽象色彩的哲学观念和艺术境界的话，那么“知行合一”则似乎更侧重于体用关系。它表现在社会生活的各方面。即，它要求人们对诸事物不仅应知、而且应行这种“知行合一”的哲学思想贯穿于中国传统哲学的始终。在中国悠久的琴学传统中，那些将创作、操弄、斫琴、琴论兼集于琴家一身的风习，更值得人们去悉心体味，这种风习对数千年的琴学发展起到了无可估量的积极作用。试想，郭楚望若无深厚的指弦功夫，娴熟的制曲技能，那么，其立意深远，结构严谨，跌宕起伏的传世之作《潇湘水云》将何以产生？试想，苏轼若没有相当的操弄阅历和对古琴的音声的长期品味，那么，不论他怎样去精心地剖修唐琴槽腹，也无法体察出纳音聚韵的奥秘；沈括若不进行多次地斫制或监制实践，谅他无论以怎样的天才，也绝难以体察、领悟出那种轻、松、脆、滑的风古良材在斫琴中的妙用。从这种意义去推理，历代琴家中不少的文人、学士乃至王侯们的斫琴嗜好绝非只是一种简单的功利行业，也绝非只是一种以出于单纯兴趣的偏爱，而是动机十分明确地履行着“知行相须”的体用过程。试想，若没有对操弄、创作、琴论兼备一身，互为作用的综合体味，蔡邕也绝不可能有那么多的琴曲创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识，琴学中那些奇、古、润、透、静、匀、清、芳，四善，四虚等对音声品质精到的审美总结，以及浩瀚的琴论、典籍，将成为无源之水；没有历代琴家的操弄、创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识、再实践这一长期的体用过程，那种长期为经验所证明，决定音声类型的“唐圆宋扁”和琴书中大量斫琴制度的记载，亦均将成为无本之木。唐代琴家司马承桢曾为琴立传，在《素琴传》中这样的描述道：桐琴，字清素，是临海桐柏山灵墟的优质树木制作的，这种树木的先祖自开天辟地之初，就禀承了角星的精华，内含少阳的灵气，在肥沃的土地上生长，在崇山峻岭中挺拔而出，得水石灵秀的滋养，培育出清高的品性，树干长得端正秀丽，树叶扶疏，在幽隐的地方牢牢地扎下根，和其他树木杂处在一块，经历了亿万年，没有人能知晓，只有凤凰跟她在一起，栖息在她的枝上。她长得出奇的茂盛，旁生出的小树也颇灵秀，子子孙孙越传越远，聚集在鲁郡峄山的南坡，逐渐繁衍和扩散，差不多遍布各个山岳。既是因为接受了大地的生气，也因为自身材质奇异故尔，制成“云和”、“空桑”，在冬夏各有不同的奏法，“绕梁”、“焦尾”世代都发出奇美的琴音。清素是用如此灵气逸出的绝佳材料制成的音调高古，都是方外地之音，琴韵传送丘中，正像可以表达心声的语言只有从幽谷的兰草得到真意，岁寒时的节操只有在寒风中的劲松才能保全贞洁。如此美琴，自然堪称品位最高的乐器。
在中国传说中的远古时代，世人信奉崇敬的人类始祖，如伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹等，几乎都与琴有不解之缘，传说，伏羲坐在方坛上面，听了八方风的声气，就制定了音律，为了谐调八音，使它们都互相和合，想得到能够吕律完备的乐器，就砍伐峄山孤生独长的梧桐，按阴阳大道，制作成一种古雅的乐器，称之为琴。琴，是禁的意思，用来禁止淫邪放纵的感情，存养古雅纯正的志向，引导人们通晓仁义，以此修身养性，返朴归真，和自然合为一体，融于太和之中。伏羲召集臣说：“寡人今削木为琴，上方浑圆取形于天，下方方正效法大地；长三尺六寸五分，模仿周天三百六十五度，一年三百六十五日；宽六寸，和天地六合相比附；有上下，借指天地之间气息的往来。琴底的上面叫池，下面叫沼，池暗指水，是平的，沼借措水的暗流，上面平静，下面也跟随平静。前端广大，后端狭小，借喻尊卑之间有差异，池长八寸，会通八风；凤沼长四寸，和合四时。琴上的弦有五条，来配备五音，和五行相合。大弦是琴中的君主，缓而幽隐；小弦是臣子，清廉方正而不错乱。五音之中，宫是君、商是臣、角是民、徵是事、羽是物，五音纯正，就天下和平，百姓安宁，弹奏琴就会通神明的大德，与合天地的至和。”群臣一听茅塞顿开，方觉奥妙无穷，拜谢伏羲的开导，希望按此规制在天下推广。于是，伏羲发令，砍伐桐木，依式制造，颁发天下。天下百姓遂按伏羲制作的琴的样式，各相传授，弹奏着琴，无不欢悦，自此天下开始有琴流传。
