在三千年左右的古琴艺术史中，产生了不少杰出的琴家，在他们所处的历史时期起着重要影响。在当代，吴景略先生就是这样有数的几位著名琴家之一。
古琴艺术自唐代文化高峰以后，宋、明、清都有重大发展。然而清末民国初年之际，由于社会动乱，国难民艰，古琴艺术衰落了。这衰落表现为琴人日益减少，琴学思想的艺术成份日益降低，文人气息和修身养性成份日益增多，随之演奏水平下降，演奏曲目减少。琴人叹知音难觅，世人则在外来文化和市民艺术的影响之下，叽古琴音乐“难学易忘不中听”。二十世纪三十年代，全国能琴者仅二、三百人，专业琴家数人而已。正是此时，吴景略先生以新的面貌开始了他的专业古琴艺术活动。
吴景略先生江苏常熟人，生于1907年。少年时向赵剑侯、周少梅、吴梦飞诸前辈学琵琶、江南丝竹乐。1930年，向王端璞先生学习古琴数月。吴先生以他优异的艺术素质和良好的音乐基础，很快就超出老师传授的范围，而独立在古琴艺术的原野探求。1936年，经李明德介绍加入了查阜西先生所创上海“今虞”琴社。几十年来，他在古琴演奏、教学、打谱各个方面，对现代古琴艺术作出了卓越贡献。吴先生演奏的最有代表性的《潇湘水云》等曲，在五十年代即录制成唱片，传播于国内外。数十年来吴景略先生所教的学生和他学生的学生以及自行追摹者，也散布于国内外，可称为桃李满天下。
独树一帜 婉约豪放
吴先生的古琴演奏艺术在风格上独树一帜，用一句话来表达，可说是婉约而又豪放。在宋词中有婉约和豪放这互相抗衡的两大派，在吴先生的古琴演奏艺术中则兼容而统一。这固然是因为他所演奏的曲目极为广泛，但主要是他高度艺术创造的结果。
吴先生所演奏的代表性琴曲中，婉约类者如《忆故人》、《秋塞吟》等，演奏得非常深沉细腻、优美生动，对内容有深入的揭示，对感情有充份的表达，对风格有强烈的发挥。《忆故人》产生时代不可考，出自清代后期竹禅和尚，近代彭祉卿家得其传，刊于1937年《今虞》琴刊，几十年来流传甚广。吴先生的演奏以及他所录制的唱片则是一次成功的再创造。乐曲开始的泛音乐段演奏得徐缓、跌宕，创造出一种月下空山宁静而又有隐约不安的意境。然后，一个大的下滑音，接着的密集音型处理成由急到缓，使深深的叹息转为内在的焦虑。大疏大密、大起大落，令人回肠荡气。乐曲入板之后，即作精细的刻画，着意于情，充份表达出一种欲言不言欲止不止的难以名状的心情。乐曲高潮处演奏得婉转凄楚而又含有内在的激情，这里的绰注之处，刻画入微，其中回转滑音和一处大吟委婉哀怨，极具匠心。
《秋塞吟》是一首有着几个截然不同的标题、有着不同解释的琴曲。吴先生首先对乐曲的内容加以考察。从标题和全曲的音乐形象以及指法特点，确定乐曲内容是表现昭君离别家乡远行塞外，伤时感事的悲凉心情的。从而在演奏中，处处表现婉约之风。尤其多处运用了回转的滑音，一些重要的音用了大吟（即大幅度放动揉弦），而且有下行四个音的持续大吟，充满哀怨之情。缓慢的下行滑音，在演奏中被加以强调，更为凄楚动人。
吴先生的演奏，又由于琴曲内容的需要而常常极为豪放，奔腾动荡，激昂慷慨。其中长有代表性的是《潇湘水云》。这首宋代著名琴家郭楚望的作品，数百年来为琴家所重，在流传中有极大发展。许多琴人杷它当作“水光云影”的风景描绘。根据史料的分析，吴先生和一些著名琴家一致认为这是一曲怀念失去的北方国土的爱国主义作品。吴先生的演奏，揭示了乐曲所蕴含的深刻的内心忧虑，并且有力地表现了此曲所具有的激昂的报国信念和不屈的斗争意志。乐曲高潮如高呼、如长啸，铿锵有力，刚健凝重，民族气节得到充分的表达，撼人心弦。《渔歌》一曲常有人作柳子厚的《渔歌调》解，弹成文人对大自然的留连，对尘世的厌弃。吴先生则以高远厚重的气度，弹出自食其力、纯朴热情的渔父凌万里波涛、俯千秋历史的豪迈之心，没有丝毫低沉消极之气。至于吴先生打谱的《广陵散》、所创作的《胜利操》，更是有着一泻千里之势，豪放之极。
尤其可贵者，吴先生的演奏又常由于内容的要求，溶婉约豪放于一曲。最为典型的是对《胡笳十八拍》的演奏。蔡文姬所深遭的不幸和她强烈的悲欢交织的情感以及她勇于生存的坚强气质，是《胡笳十八拍》原诗中所具有的。吴先生的演奏则更是一次着力的加工和渲染。乐曲一开始的空弦散板乐句就演奏得深沉凝重，宽广悠远，极具大漠黄云豪迈苍凉之势。在表现蔡文姬得以回归祖国却又要割舍子女，欣喜而又悲痛的复杂热切之情时，婉约与豪放则又交溶为一体了。
得心应手 炉火纯青
一个演奏家所达到的艺术高度取决于他对音乐思想内容的认识和理解的深度，取决于对演奏技巧的掌握和运用的程度。技巧与认识的结合，即所谓“得心应手”。“炉火纯青”是其最佳境界。吴先生五十年代录制的唱片及其后的一些录音，使我们得以认识到他的演奏艺术的这种境界。其中《潇湘水云》最为突出。以前人们都是始终用慢板，深沉悠远的情绪为全曲的基调。或取其“惓惓之意”，或取其“水光云影”之境。吴先生的演奏则在徐缓的三段之后，转入激动的快板。激扬热切，直至第十七段的跌宕散板，才转慢下来。吴先生发掘了这一古曲所具有的豪迈奔放的内容，同时也发掘了此曲所具有的、表现这种内容的指法中高难度的技巧因素。《渔樵问答》是一首广为人们所喜爱的琴曲。早在三十年代，吴先生即以他精湛的演奏获得“吴渔樵”之称。五十年代吴先生所录制的唱片，则可以说是对此曲创造性的完美典型。《渔樵问答》的潇洒、热情、优美、豪爽风貌被表现得甚为酣畅。第三段中所描绘的古人于山水之间的陶然相对侃侃而谈之情表现的十分动人。第六段中部于优美中又渗透着乐观热情，犹如在自信地悠然咏唱着。吴先生在处理这些左手细致的进、退指法时，方圆相济，清晰连贯，右手抑扬顿挫，强弱变化微妙，体现了两手技巧的高度配合。
古人对于古琴演奏艺术诸多论述，轻重疾徐最常讲到。这是基本的表现要求，却又常为一些人所忽视。原因之一是琴曲的演奏指法自身已俱有了轻重疾徐的变化。古琴的音量不大，一些人总以为它的轻重变化只能靠指法自身所提供的条件，并且觉得这样的轻重已经够了。至于疾徐，则又因文人弹琴是为修身养性，只求徐而排斥疾，把旋律中的音型疏密作为疾徐，真正的轻重疾徐却往往被忽略而不见了。吴先生则在他所演奏的众多琴曲中展示了轻重疾徐的真意。
《潇湘水云》的转快板处，自不必说其奔腾动荡之势，《梅花三弄》第五段起，到第九段中的密集的音型处，更令人感到蓬勃的激情。对于这两曲，吴先生都是根据音乐内容和指法的自身关系而处理为快速，体现了“疾”。而“徐”亦是吴先生极为注意的一面。《潇湘水云》的开始是很徐缓的慢板，吴先生这样要求我们，是要去表现悠远的环境和深邃的感情的。《忆故人》是一个慢板的琴曲，吴先生对此曲的要求是最充份的慢。在《忆故人》的开始和结尾的散板段落中有急促的音型，那是一种短暂的激动的波澜，是对沉静深远的意境的反衬，更加令人感到一种深切的怀念之情。
在吴先生的演奏中，轻重的变化犹如国画中的“墨分五彩”， 层次丰富而鲜明。强音可如焦墨，浓郁而坚挺。轻音可如湿墨，飘渺而明晰，其间又有丰富的过渡色彩。在《渔樵问答》中，几处乐句的强弱起伏，吴先生演奏得很是潇洒飘逸。例如第一段入板后第18小节，第21小节（谱载《古琴曲集》）的两次落句，往往被人们弹成渐强。吴先生则处理为明显的渐弱，令人感到一种悠然自得之气。第二段结尾的两次“放合”乐句，也是容易被弹成渐强，吴先生则处理为渐弱，令人感到闲适。在古琴演奏中，拨弦处是实音，是充实饱满的。左手的左右移动以及左手带起或打下的音都是虚音，是轻灵浅淡的，自然弱于实音。但在吴先生的演奏中，根据对乐曲内容的分析，根据乐曲的需要，又可以把实音弹得比虚音还弱。《忆故人》的几处乐句结尾都如此，成为一个大落句，犹如一声深沉的叹息。在高音区的“抹”“挑”，连续四声作强弱刚柔的交错，令人感到婉转痛切，精细而又鲜明，甚有深意。
得心应手的演奏达到炉火纯青的地步，使吴先生所演奏的代表性琴曲具有他独特的鲜明风格。在各曲之间，又由于内容的不同，时代的差异，以及曲式结构、指法技巧的各自特点，而演奏得千姿百态。例如他演奏的《梅花三弄》热情优美，《渔歌》刚豪迈广阔，《忆故人》深沉细腻，《阳春》则明朗遒劲。《墨子悲丝》是一首富于哲理的较大型琴曲，吴先生演奏得深沉凝重、又含有一种激动与感慨，令人感到遥远而又真切，崇高而又亲近，伤感而又庄严。
《梧叶舞秋风》是一支优美生动的琴曲。它在吴先生的指下轻盈灵动，一扫常为人们所知的秋风冷峻，或肃然，或伤感的情绪，别开生面地挖掘了作品的乐观内涵。以一个舞字为线，奏出一派秋高气爽，愉快欣喜的气氛。《胡笳十八拍》的悲痛是怀着希望与喜悦的悲痛，明显不同于《秋塞吟》的绝望而凄楚的悲痛……。
吴景略先生得心应手炉火纯青的演奏艺术打开了古琴音乐中新的视野，是古琴史上闪光的篇章。
博采众家 注重个性
吴景略先生从事古琴艺术不久就形成了自己鲜明独特的风格，吸引了众多弟子。吴先生既是一位卓越的古琴演奏家，又是一位卓越的古琴教育家。为了充实教学内容和发展古琴艺术，吴先生打了许多古谱，都有发挥和创造。他博采众家，其他流派代表曲目也是他教学的必要内容，1956年到中央音乐学院任教后，更是如此。我自1958年起的五年学习中，吴先生在传授他的代表性琴曲同时，还严格地教我弹了“梅庵琴派”的《长门怨》《捣衣》，教弹了查阜西先生的《醉渔唱晚》，管平湖先生打谱的《离骚》、《欸乃》、《广陵散》等等。吴先生在教这些不同风格流派的琴曲时，要求学生努力追摹该曲流派的风格和指法技巧。先生还曾经根据学生的具体情况，安排一个阶段到别的古琴家那里去上课，也支持和鼓励学生在古琴音乐理论方面进行学习和探索，以此丰富学生的音乐表现能力，开阔音乐视野，提高音乐修养。
吴先生的古琴演奏艺术成就是他的学生们所努力追求的。吴先生在教学中对演奏技巧、艺术表现有着严格而又耐心的全面要求。同时他非常注重学生的主动性和理解力。在应学的某一程度曲目中，学生有很大的选择余地，从而把学生的学习热情、主动性和老师的计划、教学要求紧密地结合了起来。在具体的课程进行中，则是着重要求对作品的思想内容、风格、气质的体会和理解，加上必要的技巧训练。并且明确告诉学生：只要理解对头，可以有不同的处理，经过严格地学习之后，可以有自己的面貌。
注重个性，注重性灵，注重琴人的艺术体验，是古琴艺术传统的一个重要方面。因而古琴曲在流传中产生了同一琴曲在节奏、旋律、风格等方面明显岐异的不同版本。在吴先生的教学中，学生经过严格学习，掌握所学曲目后，也可以在传统的版本中注入自己的思想。所以不但音乐表现上允许有不同的处理，甚至节拍、节奏也可以有自己安排的地方，有时旋律也可以有一定的变化，但却不许主观片面地随意解释琴曲。例如《潇湘水云》是吴先生所演奏的最有代表性的琴曲。他的学生们在学此曲时，对其爱国的思想内容，对深远而又激昂的情绪都有一致认识的同时，在其气质的刚柔、方圆、浓淡等方面，有着明显的差别，更有节奏、旋律上的不同，表现了同一师承下的个性。这正是吴先生所要求的。
广为汲取 勇于创造
吴先生和中国许多重要的艺术家一样，有着多方面的修养。早年学习江南丝竹和琵琶、得其真谛，并且擅于筝、箫，曾有“虞山筝声琴韵室主”、“虞山箫声琴韵室主”之别号。不止于此，吴先生又能书法，善画山水，写诗填词，溶这些传统艺术于一炉。在先生后期的艺术道路上，他对西方音乐也有所借鉴。这样，广博的基础产生了令人耳目一新的艺术成果，一系列富于创造性的足迹印在古琴艺术的道路上。
早在吴景略先生古琴艺术活动的前期，他那充满生命力和艺术性的演奏就引起人们的注意，在挽救日趋衰落的古琴艺术的志士行列中，成为佼佼者。吴先生是有广泛艺术修养的勇敢的前进者，古人的富于表情的吟、猱、绰、注，在他的演奏中有了更大的发挥和更多的变化。这在当时都是带有突破性的，前述《潇湘水云》以及《梅花三弄》等即为很好的例子。尤其《秋塞吟》、《长门怨》、《胡笳十八拍》等曲中的“淌下”、“大吟”等，演奏得更有特色，更为浓郁。在演奏方法上最为突出而极为重要的创造，是我暂称之为“虚弹”的指法。古琴的左手进退是极有特点的富于表现力的指法，是古琴艺术中的主要成份。到清代中期有了极大的发展。但后来的发挥又常常超出古琴乐器的可能性。即是说，右手拨弦以后，左手扶弦左右移动，超过两拍或更多，己经听不到余者，只剩下动作和手指摩弦的声音。虽然演奏者的内心有随着左手的进退的旋律感，但在听者却完全没有了旋律。作为一种声音的艺术，这就成为一项极大的障碍。但是，只要一在进退处加上拨弦，就破坏了原有的风格韵味，破坏了原有的旋律线条和形象。吴先生创造的虚弹则解决了这个问题。所谓虚弹，是用挑（右手食指向外拨弦，向斜上方急速提起，极轻地拨动琴弦，所产生的音比最弱的正常拨弦还要弱，与拨弦后一两次进退的虚音相似。这就把大段的进退的旋律连了起来。可以说，吴先生创造的虚弹赋予了清代中叶以来左手高度发展的进退（即左手在弦上的左右移动）技巧以新的生命力，为古琴艺术的更为深刻细腻的表现方法提供了更大的可能性。
新中国成立后，吴先生的古琴艺术有了新的发展。不但对古代作品的演奏向更为精深前进，并又向新的创造性领域突进。五十年代初，吴先生创作了在古琴音乐史上具有重要意义的新曲《胜利操》。这是一曲对新生的祖国的颂歌，在古琴的艺术风格和技巧两方面，都有很大的发展和创造，因之《胜利操》一出现，立刻引起了强烈的反响。1958年吴先生又把广为流传的歌曲《新疆好》移植到古琴上。这一移植对古琴的表现力和左手的表现技巧又有了新的推进。虽然这是一首比较小型的歌曲，但是它的旋律进行极不同于传统琴曲，它的热烈活泼的情绪和少教民族的音乐风格更不同于传统琴曲所曾经表现过的。吴先生订下了适合新的需要的指法，又以娴熟的演奏技巧自如地体现出来，在音乐界和音乐爱好者中引起了热烈反响。吴先生在亲自革新的同时，又鼓励和指导他的学生们演奏他的这些创新琴曲，而且鼓励学生移植现代题材的歌曲、创作现代题材的乐曲。1958年吴先生曾在演奏会上与西洋乐器大管合奏。还带领三个古琴专业学生演奏用和声复调手法新编的古曲《渔樵问答》，在多次公开演出中受到热烈欢迎。有的作曲家用西洋管弦乐器和外来作曲法改编移植古琴曲，也都受到吴先生的热情支持和充份鼓励。
吴先生的创造精神也体现在乐器改革上。早年，吴先生在修理古代良琴的同时，还亲手制做了不少新琴。1958年，吴先生对古琴进行了大胆的革新，在结构和造形上都有极大的改变，使音量扩大了一倍。1964年，吴先生与乐器厂共同进行钢丝尼龙弦的研制，文化大革命开始后被迫中止。1974年又继续进行，终于制出了合用的钢丝尼龙弦，受到国内外广大琴人的热烈欢迎，解决了多年来丝弦音量小、噪音大、易跑弦、易断弦等问题，成为古琴发展史上一个重要变化。
在艺术的海洋里广泛汲取，在古琴艺术的征途上勇于前进，从而造就了这位影响广泛，具有深厚传统风格和鲜明时代光彩的古琴家。吴景略先生数十年的艺术劳动在古琴音乐史上所占有的一页，必定会随着历史的延续而愈感其重要的。
