五、瑰
古琴作为非物质文化遗产，并不是没有物质载体，只是着重强调其文化内涵和精神层面，事实上古琴实物作为载道之器是精选良材加善斫而造成的精美的物化艺术品，古色古香典雅古朴的古琴实物是中华民族传统乐器的典范，是人类文明的瑰宝。
从安阳出土的殷商时代的甲骨文看，音乐的乐字写为“樂”，即是在木品上张丝弦的弦乐器，会意为“乐”字。这说明早在甲骨文产生以前，我国先民就已经创造了琴，不过甲骨文时代的琴不像今天这样完备，《礼记·乐记》说“舜作五弦之琴，以歌南风”，早期的琴是五弦，即宫、商、角、徽、羽五音；到周文王姬昌被纣王囚禁于久里时，为发抒幽愤，在琴上加一弦，其音清幽婉转，称为文弦，武王伐纣时，乐舞助战，在琴上加一弦，其音扬越激昂，后人称为武弦。从此七弦成为定制，其后虽有继续加弦的（如随州擂鼓墩曾后乙摹出土十弦琴，宋太宗九弦琴），但不久即减，终为七弦，称为“文武”七弦琴。值得注意的是，为何宋太宗以帝王之尊，给琴添加二弦，终不被其臣民接受而仍恢复为七弦？这是因为七弦已能从乐理方面完全满足五音、七声、十二律、八十四调旋宫转调的需要，再加上一弦，即成赘物，故而自宋太宗以后再也没有人存加弦之想了。
除七弦外，古琴的又一大特点在于有“徽”（或写作“晖”），所谓徽，是在琴的宫弦一侧按一定的音乐物理学比例，用金（或玉、珍珠、罗甸）嵌十三个园斑，用以标示泛音位置和按音方向。因为有晖、古琴上有91个泛音位，可以奏出长段落的纯泛音旋律，这是世界上任何其他乐器无法比拟的。琴徽始于何时，时人常以嵇康（223-262）《琴赋》中有“众器之中，琴德最优，……弦以园客之丝、徽以钟山之玉”，据此将创徽的历史下限定在三国或东汉，但据班固（32-92）论著，可将此下限推前到春秋时代。班固《白虎通·德论·礼乐》：“故‘书’曰：‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。’所以用鸣球搏拊者何？鬼神清虚，贵净贱铿锵也，故尚书大傅曰：‘搏拊鼓装以糠，琴瑟练丝徽弦鸣者，贵玉声也。”可见琴之有徽，在春秋时代尚书大傅作者（孔子）时就有了。
古人称琴为雅乐，为有德君子所有，经常御用，行不离身，可以修身养性，使人心地纯洁，养成高尚的情操，防止邪恶之思侵蚀心灵。琴器大小适度，使用及携带均便，跋山涉水均无影响，可操于庭院庙堂，亦可操于山谷水滨。
古琴因弹奏方法不同而有三种不同的音色，即“散、泛、按”。简言之，“散音”刚劲、浑厚、洪亮；“泛音”清脆、轻盈、飘逸；“按音”坚实、圆润、细腻，动荡多变。琴弦共有散音7个，泛音音位91个，按音基本音位147个，共245个音位。其音域从大字组C音起到小字三组的d音，共有四个八度加一个大二度，所有的音都浑厚柔和，最高最强之音不嘈杂，最低最弱之音不致无闻，其声音与人气息相通，使人易接受，良好之琴声可感动人心，可通过娱乐进行道德教育，有俾于个人身心健康，乡党和睦，社会安定。古人极重视古琴价值，崇尚“剑胆琴心”，认为弹琴是一种高尚的修养，并列为“文房四宝”之首、八音的领袖，于是在制作时有意识地让琴制、尺码象征天地六合等，以示古琴之高尚是天经地义的。
古琴有各种构造部位，古人为其命许多雅名。琴体有头部、尾部和中间部分，就形象地名曰金童头、玉女腰，仙人背，并以龙凤凫雁金玉等为各小部分命名，如龙池、凤沼、凫爪（护轸）雁足、金徽、玉轸。琴长三尺六寸五分，象一年三百六十五日，上圆象天，下方象地，五音宫商角徵羽像征金木水火土五行。有人说象征性之称谓无科学性，但琴为艺术品非科学仪器，不致引起误解，而这些名称可使人形象地了解古琴结构，便于认识和记忆，也可由此了解古人对琴的雅爱和情趣，故流传数千年至今未渝。
优良传世古琴有多种制式，有伏羲式、神农式、黄帝式、虞舜式、仲尼式、师旷式、俞伯牙式、钟子期式、师曹式、王刚式、秦钰式、汉帝式、焦尾式、联珠式、落霞式、蕉叶式等。其中最常见为仲尼式，因其长短、宽窄、厚薄、凹入、弧度等尺寸比例合理，造型古朴、典雅大方。不待弹奏取音，就从外形方面给人以视觉上的美感满足。有些不会弹琴的，用一具精美的仲尼式古琴作为雕塑艺术品陈列于室，从造型艺术审美角度看也是可取的。
鉴别古琴的优劣，要从选材、加工工艺和发音等方面考虑，《太古遗音》说良材“举则轻，击则松，折则脆，抚则滑”。对已成琴可通过音孔（池沼）观察面板的纹理和色泽，感触其材质的软硬，推测其制造年代。在工艺上，琴面前后左右弧度应平正、自然适度，平滑光亮。琴身端正，放于桌上应平稳。各部分加工须精细，漆色雅致，胶合处应严密无隙。琴弦应丝条均匀、质地光泽，洁白而拉力强。缠弦以紧密、均匀、明亮、光润为佳。在发音上，按《太古遗音》的说法，一支好琴要具备“九德”，即奇、古、静、润、透、圆、芳、清、匀。按现代说法，即音响纯净、音量宏大，音色优美、圆润、清脆，各弦发音均匀，无杂音，高音清晰不尖锐，低音浑厚不滞拙，共鸣和传远效果好。
古琴因年代久远而生断纹，益增其美观，且琴音更透彻优良，这又是其他任何乐器所无的特点。历代琴人极为重视断纹琴。因断纹形状不同而命名为牛毛断、流水断、龟纹断、龙纹断、蛇腹断、梅花断。以后二者为最古、最名贵，其寿命均在千年以上，尚能发极优极良之音，是“国宝”，也是全人类的稀世瑰宝。
六、奇
古琴乐谱以一种奇特的方式把几百几千年前鸣响过而又早已消逝的古调古曲记录下来，使后人能够基本恢复还原那些曾经消逝的古曲音响，使现代人能够领略古人古调的神韵。音乐史不同于一般历史，就在于有声响。我国现存一百五十多种古琴谱，即其依据。古琴谱不是五线谱，也不是简谱或工尺谱，而用减字基本笔划将左右手指法、古琴弦数、徽位合写为一个任何字典内没有的字，以说明古琴演奏方法。是经过雍门周、赵耶利、丘明、曹柔、姜夔、朱权等许多大音乐家长期研究改进的结果。这种谱不记节奏，给演奏者打谱预留较大的再创造空间，虽较难，但如认真按照这种减字谱指法要求，深入体会原作者创作意图，还是能得到古琴之道，大道相通，小途略异，风格各领，殊途而同归的结果。
目前所见古琴谱包括刻本，稿本和有完整体系的转录本达一百五十余种，收录琴曲三千首以上，是一笔非常丰富的遗产。现对其中十种主要琴谱简介如下：
一、《神奇秘谱》（1425年）朱权撰辑，共三卷，上卷称为“太古神品”，多为唐、宋间遗留的原写曲谱，有十六曲；中、下卷称为“霞外神品”，是宋、元间在民间流传较广的琴曲，有三十四曲。
二、《杨氏太古遗音》（1609年）杨抡撰辑，四库全书收入满汉对照之《琴谱合璧》，共二十曲，均有歌词。
三、《伯牙心法》（1609年）杨抡撰辑，四库全书收入满汉对照之《琴谱合璧》，共三十七曲。各曲前均有解题以指引理解题意。
四、《松弦馆琴谱》（1614年）严徵撰辑，收二十九曲。书中有编者所作《琴川汇谱序》，批判了当时在琴谱中乱填文字的风气，提出“声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也”。
五、《松风阁琴谱》康熙十六年（1677年）程雄撰辑，编内指法二卷，琴谱分宫、商、角、徵、羽，各二曲，清商一曲。另有程雄友人赠诗三十七首，程雄作曲，名《抒怀操》。
六、《五知斋琴谱》（1722年）徐琪撰辑，十一卷，卷一为凡例、谱目、皇极定声，卷二琴旨录要，卷三指法，卷四至卷十一琴谱，收九十三曲。
七、《琴谱合璧》清内阁侍读学士满洲镶黄旗人和素根据明代金陵琴家杨抡所撰《太古遗音》译为满汉双文对照，于乾隆五十四年（1789）年成书，列入《四库全书》，共十八卷。其卷一收《上古琴论》、《五音统论》、《礼乐序》等文字论述十七篇，卷二为指法及表演艺术等，卷三为手式及历代琴式图，卷四至十八为琴曲文字满汉对照。
八、《自远堂琴谱》，广陵派琴家吴灴编，刊于嘉庆七年（1802年），全书十二卷，第一卷摘录清初《律吕正义》皇言定声（毛奇龄撰），第二卷摘录王坦《琴旨》，卷三详论指法，卷四至卷十一收六十曲，卷十二收有歌辞之曲三十。近二百年来，一直被琴家奉为标准琴学教科书。
九、《琴学入门》上海玉清宫道士张鹤编于同治三年（1864年）分上下二卷。上卷摘录《与古斋琴谱》（祝凤喈编，刊于1855年）琴学基础知识、指法（均有图）；下卷收二十曲，附工尺谱，标音节，末附琴弦徽五音定位。中华图书馆根据心嚮往斋初印本缮抄印行，极为精美。
十、《琴学丛书》杨宗稷编，从1911年到1931年陆续成书，计四十三卷，约七十万字。在《琴话》、《琴粹》部分提出“以琴传声，如镜临物然”，并分析这种反映“不外象形、谐声、会意三端”。承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。所收三十二曲附有工尺谱。对《幽兰》、《广陵散》等传统名曲也作了点板的探索。
