四、制作工艺
传统造琴工艺，在唐、宋时已达到了很高的水平，后世琴工都是沿袭唐、宋制作工艺。其中一些相当先进的技术，不但是我国乐器科技史上的光辉成就，对今天来说，也还有不少值得认真学习、研究的宝贵经验。现将传统选材，材料处理，底、面制作，开剜槽腹，粘合，灰漆等主要工艺程序依次扼要探讨如下：
（一）选材
中国造琴传统最重选材，从嵇康《琴赋》的描写就可以看出古人对选材十分考究。唐代世代相传的制琴世家雷氏更提出：“选材良，用意深，五百年，有正音。”[13]他们把选材良视为一张琴是否成功的首要条件。
前人不但在选材方面积累了丰富的经验，而且更为可贵的是，在理论上对选材也有不少专门的论述。琴面用梧桐，又以峄阳、龙门二地孤生于石上者较为理想。沈括又提出：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越”[14]。对桐木的选择的要领是：“择紧实而纹理条条如丝线细密，条达不邪曲者，此十分良材，亦以掐之不入者为奇。”[15]沈括更提出：“琴材欲轻、松、脆、滑谓之四善”。《太古遗音》对此还有进一步的见解，并从理论上对选梧桐加以论述。
至于琴底材料，汉代就已用梓木。宋人又对此有进一步的认识。“天下之材，柔良莫如桐，坚钢莫如梓，以桐之虚合梓之实。刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。”赵希鹄更提出：“择面不择底，纵然法制之，琴亦不清，盖面以取声，底以匮声，底木不坚，声必散逸。法当取五、七百年旧梓木。锯开以指甲掐之，坚不可入者方是。”应该说这是十分精辟的论述。
另外，对于木质软硬对琴音的影响，宋代亦有论述。如：“面前用梧桐……太硬则无声，太缓则声虚；梓须避其心，……木性条直，阴阳相向，底面无节，是为斫琴之妙术也。”[16]“软坚无定，则徽弦边实边虚；甲难入者，不宜灰漆；似坚而软者，不宜白弹。……”[17]可见古人选材完全是出于音响的要求。
（二）材料处理
古人处理木材有用自然干燥方法的，也有采取人工干燥方法的。传统人工法有两种：一种是《断琴记》所记：“乃作烧灶，以炭火爆之。……五日以上，十日以下，其木似有烟色，乃称其轻重以定干湿；斤两不减，则其木为干，乃止爆焉。木既出，击而听之，其声坚劲清响为妙。……木既出灶，置之高阁，可停旬余，其木曲直乃定。”记述方法及程序十分详备，宋人这种烘干的办法，直到现在还有沿用。另一种是杨时百《藏琴录》所说：“虞君（和钦）与同僚……得龙门桐材极多，以水煮七昼夜，去尽黑汁复置烈日中经年[18]，木轻如叶”的水煮（日晒）干燥法。
笔者所藏“碧天风吹”琴，腹内款书“大明壬申获古良材。”打开琴腹见四边烤焦，因是挖槽后所烤，显然不是为了干燥的目的，推其用意可能如《断琴记》所说：“或火爆日久为佳，故蔡邕焦尾琴其声妙者，盖炽余也”。其目的是使金石韵更为突出。这是不见于记述的一种处理方法。
（三）制作底面
琴书关于这一部分叙述过简，但相互参证，细析文义，仍然能获得一些消息。《断琴记》说：“凡欲斫琴，先须依此制度，定了底板，开剜依前式……然后取面板定心平直，两缝相合，稳正条直，全无走侧，方得消息划动槽身，惟要一直”。参照田芝翁《太古遗音》“制度”条下：“并取底板比量”一句，可知古人是用底板作样板来制作面板。面板的制作，《碧落子》述：“为材之时，先定头厚一寸三分……于头量至肩得一尺，横画墨分定，自墨以下收煞至尾就一寸，自墨以上收煞至头底面共一寸四分，为朴素之分寸。”这里所说的收煞，是指逐渐减低的琴板弧面。参照田芝翁《太古遗音》“造琴法度”篇中收煞之义，可知与别处“收杀”（仅作“削减”讲）有别。具体怎样收煞法，没有说。杨时百《琴学丛书??琴余》中有：“琴面圆准肩尾，则以割圆法取之，余随肩尾为准”的记述。根据笔者制作的经验，可知这是用圆规于材料头部断面画一寸三分高的圆弧，然后由头求肩，作出肩部弧度。横画墨标定肩部位置，再在材料尾部画一寸高的圆弧，由肩弧至尾弧用长刨推平（“琴面圆准肩尾”）。这样琴身面弧就作出来了。然后自肩至头逐渐低头，至头部弧高九分（原注：底四分、朴一分。）《断琴记》又特别提出：“又切记自肩至岳下一准面式为妙。”也就是杨时百所谓的：“余随肩尾为准。”这样，面板弧度就基本作好了。然后依底板样式，锯切去项腰处弯线外的部分，面板外形就完成了。
（四）开剜槽腹
开剜槽腹是一项十分重要的技术，它直接决定着面板的厚度。古代没有卡尺，但古代大师发明了一种十分高明的方法。据《碧落子》记述：“腹开深七分，以木作横格子，上安七分度以曳之，取知其度深浅，其格如斗概。”斗概，是古来平斗的横木尺，用以刮去斗面以上的米栗。量琴的横格尺与此同义。所不同的，是多了一个量深的“七分度”。我国琴工在公元十一世纪就使用的这种游标尺，与现代测深度的游标尺结构、原理完全相同。
（五）粘合法
粘合法最早见于《断琴记》：“凡欲合琴，先择良月，须于三伏内用上等细生漆入轻薄牛皮胶煎水，大忌肥腻，渐上入，少调和令匀后，挑起如细丝不断，方得下细绢罗牛胫骨灰一两，调末一两相拌搅，稠粘如饧；然后匀匀涂于板缝上，先以竹钉子于头边及其尾下面勘定，贵无长也；然后用索匀缠，仍于天地柱两边以木楔楔之，缝上漆出，便随手净刮去，入窨内七日，侯干取出。”其叙述甚详，自《太古遗音》以后琴书，莫不转引。
但是，传世的古琴采用这种胶漆粘合的却不多，而是多用鱼鳔粘合。这是因为，胶漆粘合法虽耐热，耐潮，其牢度为它胶难以比拟；但是，一经粘合，就很难再从粘接缝处打开，给修琴带来了困难。
（六）灰漆法
古琴涂用天然大漆，制作工艺较复杂，以《断琴记》、《太古遗音》记述最为详备。
需要提出的是，古琴漆灰厚度颇不一致，最厚的可达半分，漆灰太厚时，会影响振动，声音多细紧。《藏琴录》“重修时通体斫去瓦灰二三分，音始发越”的记述，就是漆灰过厚影响音量的明证。前述“百衲”琴，漆灰就很薄，尚不及二厘，但声音极为清越；推其漆层，不过二、三道薄灰加二道生漆的范围，与近代徐元白先生制琴的薄漆法相同。
又，前引《斫匠秘诀》言：“甲难入者，不宜灰漆；似坚而软者，不宜白弹”。（白弹就是不漆的素琴，古琴有此一式）。由此可知，灰漆的厚度尚需根据材料软硬而有所不同，不可执一。
