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琴歌寻踪 撄宁

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[图文]琴歌寻踪 撄宁

在历史上,琴歌是流传甚广的一种古琴演奏方式。这种演奏方式直至明末清初虞山派兴起,才逐渐淡出人们的视野。而其隐退,与古琴构造及用材的特殊性、讲究口传心授的传统、演奏者需要极高的专业质素有关,更与大乐必易的美学理念、简淡清远的文学风潮、以及相对压抑的时代背景有关。

  是在刚刚开始学《关山月》这支小曲子的时候吧,偶然的机会,买到了风潮唱片公司发行的琴歌专辑,很巧,主打的曲子正是《关山月》,那是台湾范李彬先生自弹自唱的,更是当代第一张由琴人自弹自唱的琴歌唱片。初次聆听,觉得很新奇,特别是中有几曲民谣的弹唱,在古琴惯常表达的高远幽情之外,更窥得另一番市井红尘的气息。于是想起孔子在武城所听到的“弦歌之声”,蓦然惊觉,原来在遥远的年代里,古琴正是这样边弹边唱、一路走来的啊。那么,从什么时候开始,弦歌之声渐行渐远?又是什么原因,让不歌而弦成为琴乐的常态?这样的疑问,在焚香抚琴的时刻常常涌现,而终于,在很多个翻检古书的夜晚之后,零零星星的断想渐渐成型;于是,有了这篇小文。

一 琴歌史简述

  在近人所著的音乐史上,最早的琴歌,只有南宋姜夔《古怨》(1202年)、陈元靓《事林广记》(1269年)中的《黄莺吟》二曲。而事实上,中国古代在相当长的历史阶段中,绝大部分的乐器都与声乐分不开:夏商的“乐舞”是歌舞乐三位一体的;周代的“琴歌”是古琴与歌唱的结合;汉代的“相和歌”是丝竹与歌唱的结合;“鼓吹”当中也有唱。传统笛子分成梆笛和曲笛:梆笛北派,为梆子腔戏曲伴奏;曲笛南派,为昆曲伴奏。这样的区分今已不多见,不过,从称谓看,依然可见声乐留下的痕迹。

  在先秦,《尚书·皋陶谟》中谓 “琴瑟以咏”, 在《益稷》中则说得更为详尽:“博拊琴瑟以咏”,可见琴瑟正是用来应歌的。孔子删定三百篇诗,更是皆可为琴曲。如宋代朱长文《琴史·声歌》中所提到那样:“歌则必弦之,弦则必歌之”①,孔子之删诗,皆弦歌之;而至汉世,遗音尚存者还有《鹿鸣》、《驺虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》五篇——这是汉末蔡邕的《琴操》明确记录的,而他在《琴操》中所记下的《九引》、《十二操》和《河间杂歌》,亦都是传统的琴歌。在魏晋以前,琴歌可以自弹自唱,也可以由别人来伴歌表演,或加入洞(即汉时长笛)伴奏伴唱。这可以从出土的汉代陶俑得到证明②;亦可以从当时人的文字记载中得到印证,若嵇康《琴赋》中所叙写的“激清响以赴会,何弦歌之绸缪”,③又若《宋书·乐志》所描述的“丝竹更相和,执节者歌”①,都可约略窥见当

① 宋·朱长文《琴史·声歌》,《文渊阁四库全书·子部》,台湾商务印书馆,1986年版,第839册,页65。
② 四川资阳出土汉陶俑有自弹自唱的塑形。
③《文选》卷18,上海古籍出版社,1997年版,页842。

时拊弦安歌、更唱迭奏的场景。



  直到元代,古琴音乐中琴歌这一形式还是与独奏的形式并存的。从明代中期起,才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。不过,在文人交游中,依旧是弦歌不辍的一派旧景。明季吴梅村有《赠琴者王生序》,是赠琴人吴郡王愚的文章,描述了鼓琴之际,“又从而歌之曰:葛蔓蔓乎雨冥冥,枫林黑兮阴火青,望故乡而不见,语白骨乎空城⋯⋯”⑥是直接来自文学记载的例证;而在现存明代20多种刊本谱集中,有旁词的琴曲仍然不少。举其荦荦大者,有:龚经《浙音释字琴谱》(1491年前)、黄士达《太古遗音》(1515年)、黄龙山《新刊发明琴谱》(1530年)、徐时琪《绿绮新声》(1597年)、杨抡《太古遗音伯牙心法》(1609年前)、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》(1611年)、蒋兴俦《东皋琴谱》(1676年前)、程雄《松风阁琴谱》(1677年)、张椿《张鞠田琴谱》(1844年)。而谢琳在1511年刊印的一部《太古遗音》琴谱和杨表正在1585年刊印的一部《琴谱正传》,一共有131个琴曲,全是有唱词的,这更说明琴歌的余绪犹存。尤为重要的是,彼时因有如此之多的琴歌总集,“琴歌”理论也就浮出水面了,简单地说,即是

①《宋书》卷21,乐志第3。
②《元稹集》卷23,中华书局,1982年版,页254。
③ 《刘宾客文集》,卷27,上海古籍出版社1993年版,页170。
④ 《朱子全书》第20册,上海古籍出版社2002年版,页223。
⑤ 《苏轼全集·词集卷一》,上海古籍出版社2000年版。页586、页587、页589。
⑥ 《吴梅村全集》,卷第35,文集13,上海古籍出版社,1990年版,页753。

强调弹唱琴歌时,应该“近文对音”。说这一理论特别“重要”,是因为,其后反对琴歌者,常以此为说。最有名也是最有攻击性的,首推虞山派始祖严天池所说的:“声音之道,微妙圆通,本于文而不尽于文,声固精于文也。”“近世一二俗工,取古文辞,用一字当一声,而谓能声;又取古曲,随一声当一字,属成里语,而谓之能文”。①琴学最重师门传承,三百年来琴重“虞山”,刻意于声,而不牵合附会于文,所谓“与俗工之卑琐靡靡者悬殊”,此后琴歌便在士大夫中渐失地位。虞山派亦称琴川派,其主要渊源正是南宋以来的浙派,特别是徐门的浙派。②宋末,徐宇(天明)传曲都是无辞,明代中叶萧鸾遂强调浙派徐门正传应“去文而存勾剔”③,严天池在《藏春坞琴谱》中,还“间存一二有文之曲以便初学”;不过,到1618年刊刻的《松弦馆琴谱》中,选曲已经严守浙派规格,完全没有琴歌的影子了。也就是说,从浙派到虞山派,古琴演奏的风格就是只弹而不唱的。

  到1956年王迪参加古琴调查组到全国18个地区调查采访时,搜集到的琴歌竟只有7首。由此,我们可以说,三百年来,雅乐或犹籍古琴以存,而弦歌之声,确已悄然淡出中国音乐史。

二 内在理路分析:原是凌波缥缈身

  “丝不如竹,竹不如肉”④,或许是对中国人爱好声乐最合适的表达了。古琴构造之特别,决定了其能涵摄声乐的某些特质;正是这些特质,使得琴与歌,先则能相和相谐,后亦能相分相离,而其分合,俱不影响对音乐美学的阐释。从声乐学的角度来说,人的嗓音,基本特征就是线状发音,中国人每个字都有平上去入之分,这就使得发音具有多样的线状轨迹,古琴中吟、猱、绰、注、撞、逗、走手音等技法,正是将点状音迹变为线状音迹,以与人的声腔形态同构。这样的技法,想必自远古就已经甚为成熟。《说苑》所记载的“孔子闻哭声甚悲,援琴而鼓之,其音同也”,即此谓也。更专业的叙述当推杨宗稷的《琴镜释疑序》:“余谓音之最足感人者,厥惟肉声,乐之最美者,厥惟丝木合声。而调和之音,实恃吟猱。吟猱以指,是又间以肉声矣。⋯⋯举凡散人之啸、羁臣之吟,嫠妇之泣,闺帷恩怨之语,疆场悲激之歌,庙堂宾嘉肃雍之章,琴能拟之。”⑤确实,七弦琴弹弦发声,与瑟与筝等有品柱之弹弦乐器拨一下发一声不同,琴有指板,而无品柱,故可用移指变音之法,在弹出一声之后,乘其余响悠然之时,移动按弦之指,改变音高,得出另一音乃至更多的音。以如是的技法操琴,乐音自然连接得紧密圆滑,很有 “如歌”的情味;而其韵味之特殊,更比二胡等擦弦而成之声为轻灵微妙。既然古琴的音色能与人声相似相合,操缦而歌的形式在远古的音乐中地位特重,便显得顺理成章。孔子删诗三百,俱可弦歌,即是最好的证明;而到了明代,曲家王骥德说 “关雎、鹿鸣,今歌法尚存,大都以两字抑扬成声,

① 严瀓《琴川汇谱序》。《文渊阁四库全书·子部》145,台湾商务印书馆1986年版。第839册,页80。
② 参考刘承华《古琴艺术论》,江苏文艺出版社2002年版。
③ “庖牺之世,有音无文者也。后人释以文,妄矣。谨依先生去文以存勾剔。”萧鸾《杏庄太音补遗》第一曲《宫意》注。明嘉靖刻本。
④ 唐,段安节,《乐府杂录·歌》。上海古籍出版社1988年版,页26。
⑤ 杨宗稷《琴学丛书》,中国书店1959年版。

不易入里耳”①,则恰可见证琴歌始而失真、继而失传的历史。

  制琴的用材,自来即甚有讲求。《鄘风·定之方中》:“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”,梓与桐,因其质地轻柔、纹理细腻,共振性较好,便成为用来制作共鸣箱底板的上佳选择。古琴的选材取向,是虚,是清,明代胡文焕在《文会堂琴论》更著《取材》一章,特为标举:“凡音之起,虚所生也,故庄子曰:乐出虚。虚则通,实则碍。碍则不通,乐何由作?惟桐之材,心虚而理疏,举则轻,敲则松,击则脆,扣则滑。轻、松、脆、滑,是谓四善。四善之备,以虚而已”②,由是所暗示的音乐美学,正与虞山派所倡微妙圆通之音、取中致和之道相一致。明清以还,唱论重“情”, 以李贽《琴赋》、张琦《衡曲麈谭》为代表,主张声情并茂,“设身处地,形容逼真”;琴论重“意”, 以《溪山琴况》为代表,以“淡和”为美,主张禁情、禁声、禁欲、禁变。 “声乐”与“琴音”有了分歧,而此分歧,亦恰可促两者各行其是。弦歌分离,而“兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓”的 纯古淡荡之音便成为了琴学正宗。

  从琴歌的传承上来说,其自身亦有不可克服的弱点。琴歌讲究口传心授,在交通阻隔的时代里,面对隔村带侉的方言特色,未免就力不从心。中国古琴谱子的特点之一,就是只标指法,不标节奏。古琴传承的通常形态是授琴学艺,若刘铁云序《广陵》新谱所云:“琴学重谱,尤重师传”。授受弹奏的技法相对比较容易,学生手摹心追,必能有所获得;若要传授唱法,则存在一个语言障碍的问题。中国大多数民族使用的语言属汉藏语系,其特点之一即声调起伏较复杂。从整体来说,中国语言的发声部分就囊括了喉音、牙音、舌音、舌头音、舌上音、齿音、正齿音、齿头音、唇音、重唇音、轻唇音、半舌音、半齿音,等等,再加上全轻音、次轻音、全浊音、次浊音,⋯⋯导致元音有舌面元音、舌尖元音、卷舌元音、鼻化元音之辨,辅音按发音方法有塞音、擦音、塞擦音、鼻音、边音乃至更细的类别。“隔村带侉”是常态,而琴歌的演唱,最基本的要求就是“乡谈折字”。依查阜西先生在《中国器乐广播讲座》中讲述,“乡谈”就是方言,“折字”就是要求在演唱时用自己纯正的方言,把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来,折转到谱音上去。③如上所述,要用“纯正的方言”何其之难;而琴谱的“对音”例不写出“折字”,全靠琴歌演唱者在谱外“透韵”。于是我们在古典文献中所看到的以琴会友时,不妨吟唱琴歌,但如果要拜师学艺,则多是学习弹琴的技法,恐怕正是因琴歌的学习有此一先天的障碍之故。

  琴歌演唱本身所需要的专业质素亦相当之高,这也成为琴歌流传不能深广的又一重要原因。古琴独奏时,只要“凝神、净气”;唱琴歌就要加上“正字、全腔”。也就是说,不但要以呼吸控制板眼、紧慢、顿挫、仰扬,要理解如何怎样运气到丹田,正确地蓄气、换气和喷气,更要使用“乡谈折字”,以方言正确地透出声、韵来④,要把乐句的音和文,包括与每一个乐句有关的气口、音色、强弱、紧慢、神情等多种因素综合地理解透彻。此外,古琴演奏大幅度(如八度、十六度)的音程十分方便,而且,由于弦长,节点多,其振动的基音极为丰富,因此,大幅音程间的包容性极强,往往打破单纯的旋律进行,在连贯的旋律中出

① 《王骥德曲律》卷4“杂论”第39(下)。湖南人民出版社1983年版,页206。
② 明,胡文焕,《文会堂琴论·取材第二》,《四库全书存目丛书·子部》,齐鲁书社。
③ 《查阜西琴学文粹》,中国美术学院出版社,1995年,页409。
④ 包括“土声乐”的“咬字”、“口形”、“透韵”、“尖团”,“开合”,“头腹尾”、“四声阴阳”、“喷口:种种语汇的概念” 。参考查阜西《中国古代音乐名作讲稿》。

现低八度甚至十六度的音,与旋律上的音形成应和,而同音异弦①更给演唱者增加了极大的难度。综上所述,要唱好琴歌,需要相当的训练;相对纯粹的弹琴养性,这样的训练更带有“技艺”的成分,很难说不为文人雅士所鄙。“近世琴家所谓操弄者,皆无歌辞,而繁声以为美。其细调琐曲虽有辞,多近鄙俚,适足以助欢欣耳。按郑樵《通志》谓琴之九操十二引皆以音相授并不著辞,琴之有辞自梁始,至今琴家诸谱皆以无辞者为胜”,恐怕正是此种心态的自然发露。

三 外在机缘分析:心事惟有玉阑知

  弦外之声本是儒道相通的美学理念。如《乐记》所云“乐由中出,故静。礼由外作,故文。大乐必易,大礼必简。简易之至,以至于无声之乐”;《庄子·天道》所云“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也,意有所随。意之所随者,不可以言传者也,而世因贵言传书”;而在《吕氏春秋》和《列子》中,伯牙子期的故事、“沉鱼出听”、“六马仰秣”的典故,则更形象地叙说着依于器乐演奏本身的无穷魅力。熟于人口的陶诗“但识琴中趣,何劳弦上声”是中国古代文人共同的心声,更还比专业的诠释表达得美。②原来,在中国儒道两家的原典中,人的精神,自已是无限的存在,如是,则焉用辞为?语言的有限性,最早是老子提出来的。原因在于“道”是超验的,永远处于不确定的、非现成的状态,到庄子《齐物论》,语言不仅是限定,更是对“道”的破坏③。而音乐语言,正是从工具性的语言,一蹴而成为自适性的语言,指向无取、无用的潇洒境界,呈现自爱、自娱的丰富心灵。由乐器而来之声,因其性格上之“和”而可以通向此无限的境界;无声之乐,乃是在被限定了的艺术形式的否定中,肯定了最高而完整的艺术精神。《论语·阳货》:“子之武城,闻弦歌之声,夫子莞尔而笑曰:割鸡焉用牛刀?子游曰:昔者偃也闻诸夫子曰:君子学道则爱人,小人学道则易使也。子曰:二三子,偃之言是也。前言戏之尔”,自先秦起,弦歌之声即是学道,且此道下可逮于百姓。正所谓“乐以象德,琴以修身,淡然其性,温乎其人”④也。淡由玄出,淡是由有限通向无限的连结点。藉弦上之音,发弦外之趣。道境无声,道人废弦,其始也艺境,其终也道境,所谓“默契羲皇太古心”,所谓“日日高风咏有虞”,原是中国艺术精神旨趣所在。

  虽说音乐并不需要假于语言,然而,若马端临所云:“诗者,有义理之歌曲也;后世狭邪之乐,则无义理之歌曲也”;朱熹所云:“诗之作,本言志而已。方其诗也,未有歌也;及其歌也,未有乐也。以声依永,以律和声,则乐乃为诗而作,非诗为乐而作也。诗出乎志者也;乐出乎诗者也。诗者其本,而乐者其末也”;郑樵所云:“古之诗曰歌行,后之诗曰近古二体。歌行主声,二体主文,诗为文也,不为声也。律其辞则谓之诗;声其诗则谓之歌。诗者,乐章也,或形之歌咏,

① 同音异弦,是指同一音高的大部分音,在七根弦上都能找到。但七个音由于左指按弦的徽位不同,其参加振动的弦长便不同,再加上各弦粗细有别,所弹出来的声音便相应有所不同。
② (元)陈敏子《琴律发微》(琴书大全):“于声而求意,所尚初不在辞”;而到《溪山琴况》,“希声”被解释为“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无”,“调古声淡,渐入渊源,⋯⋯此希声之引申也。”
③如《知北游》:“天地有大美而不言”;《寓言》:“言无言。终身言,未尝言;终身不言,未尝不言”。
④ 曲瞻《声律图赞》。明成祖敕撰,明内府写本《永乐琴书集成》,页1649,台北新文丰出版公司,1983年版。

或散之律吕,各随所主而命。主于人之声者,必有行,有曲;散歌谓之行,入乐谓之曲。主于丝竹之音者,则有引,有操有吟,有弄,各有调以主之。摄其音谓之调,总其调亦谓之曲”,可知两者时有夹缠不清,于是有了后人一再的研究与阐述。①诗乐同构,而文字弦歌,各擅其绝,彼此的互动便因此有了相当的可能和足够的理由。《文心雕龙·神思篇》:“是以陶钧文思,贵在虚静”,到苏轼《送参寥师》:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境”,再到陈继儒《容台集叙》:“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气,皆锄治抖擞,不令微细流注胸次,而发现于毫端⋯⋯渐老渐熟,渐熟渐离,渐离渐近于平淡自然”,婵缓靡曼之声让位于纯古淡荡之音,一直到清代的王士祯——应该说明的是,他亦是虞山派的直接传人②—— “兴象飘逸”的美学特色、“味外之味”的精神体验,恰好与《溪山琴况》二十四论所标举的“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”③深相印证,正可视为时风所披。

  其实,王士祯之以“神韵”论诗,若其语“嵇语妙在象外”④,“不着一字,尽得风流,此性情之说也⋯⋯笔墨之外,自具性情”⑤,实与中国传统美学理论中的标举兴象一脉相承。从司空图到严沧浪,所谓“若遇高手如康乐公,览而察之,但见情性,不睹文字,盖诣道之极也”⑥,正是这一路风格的最佳诠释。为什么是偏偏到了晚明以后,弦歌才真正淡出?仅仅是美学思想的变化么?翻开平津馆丛书本的《琴操》⑦,援琴而弦、歌毕从死的例子不胜枚举。如《贞女引》中的鲁漆室女,因为人所疑,自伤怀结,歌贞女之辞,自经而死;《思归引》中的卫女,因拒绝夫死子娶的习俗,拘于深宫,思归不得,自缢而死;如《崔子渡河操》中的崔子不得后母欢心,以渡河为辞,系石于腰,自沉而死;⋯⋯读到这样的故事之后,我们比较容易认同这样的说法:“大抵作琴操者,或为孤臣孽子,去妇弃友,宛结愤郁有感于中,不得已而以其言托之于音,而不忍明言君父之过,或贤者愤时嫉俗,有所讥刺,发之为声,拘于忌讳而不敢明言其事。”⑧而古琴音乐在表情达意上自有其特别深广丰富的表现力。以浙派始祖郭沔所作名曲《潇湘水云》为例,“每欲望九嶷,为潇湘水云所蔽,以寓慻慻之意也”,正深藏韩侘胄被杀,张岩作为支持者被黜的一段故事。琴曲和云声二段,轻音缓度,天趣盎然,不啻云水容与。至泛音后,指无沮滞,音无痕迹,忽作云驰水涌之势。整体不失古音委宛、宽宏澹茂之趣,细聆则深涵重重跌宕、幽思深远之旨。晚明之后,

① 钱钟书先生所谓:“诗、词、曲三者,始皆与乐一体,而由浑之划,初合终离。凡事率然,安容独外。”特有会心之处,更是最好的总结。《谈艺录》,中华书局1996年版,页27。
②古夫于亭杂录》卷3:“‘白首文章老巨公,未遗许友入闽风。如何百代论骚雅,也许怜才到阿蒙。’今将五十年,回思往事,真平生第一知己也。”正是追忆自己年轻时蒙钱牧斋青眼独加的一段缘分。而钱牧斋的《序》和赠诗五古一首更是被冠于《渔洋山人精华录》之开卷处的,可见牧翁在已经成为诗坛领袖的王士祯心目中诚有特别之地位。
③ 《溪山琴况》,康熙十二年,蔡毓荣刻本。
④ 王士祯:《古夫于亭杂录》卷2。《文渊阁四库全书·子部》。
⑤ 王士祯:《香祖笔记》卷8。《文渊阁四库全书·子部》。
⑥《诗式校注》,唐·皎然著,李壮鹰校注。卷1,《重意诗例》。人民文学出版社,2003年版,页42。
⑦ 《琴操》有1800年以前王谟《汉魏遗书钞》辑本,本文采用1805年由孙星衍做过校勘的《平津馆丛书》本。两者体例虽不同,文字大体相同,顺序略有小异处,多为调适文气,而《平津馆丛书》本更畅,故从此本。
⑧ 清·王坦《琴旨》。素堂,乾隆十一年刊印本。

自乾隆三十年修四库全书,焚禁之烈,何异秦火。小人挟睚眦之怨,借影响之词,有司则见事生风,多方穷鞫。半桃啗君,憎爱殊观;一口吐息,吹嘘异同。失意伤时的贤人烈士,结恨沉忧每寄以声韵,作诗则典故深曲,为文则隐语迭现①,“拘于忌讳而不敢明言其事”也,琴歌的直抒胸臆为抚琴之寄意深远所代替,良有已也。

四 结语

  明末,越中张岱发起丝社,月必三会,其小檄有曰:“非关匣里,不在指头,东坡老方是解人;但识琴中,无劳弦上,元亮辈政堪佳侣。既调商角,翻信肉不如丝;谐畅风神,雅羡心生于手。从容秘玩,莫令解秽于花奴;抑按盘桓,敢谓倦生于古乐。”②张宗子毕竟是最知时代消息亦最知操缦甘苦的解人,淡淡几笔文字,俱见悠远之思、沉郁之韵,正所谓玉笛无声、诗人有句,蓦然将浩荡的感喟引向深深的历史潜层。

① 章炳麟《訄书·别录》:“初明之亡,有合肥龚鼎孳、吴吴伟业,皆以降臣善歌诗,时见愤激,而伟业辞特深隐,其言近诚。”华夏出版社2002年版,页285。
② 张岱,《陶庵梦忆》,卷3,《丝社》,陕西人民出版社,1998年,页33。

撄宁   文章录入:旨卿    责任编辑:旨卿 更新时间:2009/8/4 1:37:35   发表评论
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