传统筝乐是以其乐调鲜明的地域特征、色彩作为划分风格流派的依据的。这些流派无不与当地文化密切关联，可以说，地域性的文化诸如民间音乐、说唱曲艺、戏曲等是如此多筝艺流派产生并立足的丰厚土壤。不同流派的筝乐往往都蕴涵着当地的语言特征和风格特点，如各筝艺流派的左手做韵特色无不反映出它们所依附的当地地域语言、人文精神和民间音乐等因素的影响。
在传统的筝乐中，左右手分工相当明确：右手职弹，左手司按。通俗一点讲，就是以右手取音，左手掌管韵味。“左手司按”中的“按”泛指左手在筝马左侧弦段上一系列的做韵技巧与润音手法。4、7二变之音亦属“按”这个范畴。对于以“宫商角徵羽”五声音阶来定弦的古筝而言，fa、si必须通过左手在筝马左侧的弦段上进行按压而取得此二音区分筝乐流派风格的重要标志之一。fa、si二音的弹奏要视乐曲的调式、地域风格等因素而定，而不能简单等同于十二平均律中的fa、si二音。受不同地域文化艺术等各方面因素的影响，fa、si二音在变化的度、音程以及稳定性方面都不尽相同。本文试对fa、si二音在不同流派筝乐中的运用做分析，来看一下筝乐中的乐汇、演奏旋法、音乐语言所呈现的一些特点，以及演奏者在演奏传统筝乐中所应注意的一些细节问题。
传统古筝（乐）是按传统五声音阶来定弦的，但通过左手不同力度、尺度按变音的运用，却能达到几种调式和音阶的组合，这种按弦转调的手法在潮州筝中的运用可以说是达到了十分绝妙的地步，也成为潮州筝派有别于其他筝派的重要特点之一。潮州筝早先是用“二四谱”作为原始谱的，这是一种只能以潮州方言念唱的古乐诗谱。 “二四谱”以“二三四五六七八”（相当于简谱的 5 6 1 2 3 5 6）为标记。它基本上是一种五声音阶的谱式，音调的变化要靠左手按、滑而产生的“轻三六调”（“轻六调”）、“重三六调”（“重六调”）、“活三五调”（“活五调”）、“轻三重六调”（“半轻重”）等多种不同的变调奏法来体现。
| 二四谱 | 二 三 四 五 六 七 八 |
| 简谱 | 5 6 7 1 2 3 4 5 6 |
| 轻三六调 | 5 6 1 2 3 5 6 |
| 重三六调 | 5 7 1 2 4 5 7 |
| 轻三重六调 | 5 6 1 2 4 5 6 |
| 活三五调 | 5 7 1 2 4 5 7（2为左手按变获得） |
潮州筝乐所具有的“轻”、“重”调式特点在陕西筝乐也有类似体现。陕西（风格）筝曲与当地的戏曲同源异流，有很大一部分作品都是“秦腔”、“迷胡”等曲种的唱腔牌子逐渐器乐化而产生。在陕西当地，像秦腔、碗碗腔、迷胡等戏种的音乐，其旋律一般分为“欢音”、“苦音”两种，而由这些地方戏曲音乐脱胎而出的陕西（风格）筝曲也都继承了这个“传统”。陕西筝曲与当地的戏种音乐一样，其最典型的特点在于音调、旋律上“fa”、“si”两变音的特殊效果。其中，四级音为微升fa，七级音为微降si，两音通过按颤mi、la两弦获得。在“苦音”音阶中，四级音fa要比原位fa略高，但不到升fa，七级音si要比原位si略低，但不到降si。在曲谱上一般用“↑4”、“↓7”来表示。在左手的旋法上，fa、si二音分别向mi、la二音靠拢，皆带下滑音，是一种游移性质的“腔化音”。这种由fa而mi，由si而la的下行过渡、游移，是陕西筝曲在模仿戏曲唱腔的一种反映，是陕西（风格）筝曲神韵的重要体现所在。然而，微升fa、微降si仅仅是是陕西筝曲的部分风格，并不能涵盖陕西筝曲的全部风格。
演奏陕西筝曲，把握好风格色彩，很重要的一点就是需要了解某筝曲的调式、音阶等各个方面。他们在当地有“欢音”（花音）、“苦音”（哭音）音阶调式。前者曲调多用mi、la两音，后者则多用fa、si两音。然而，在很多情况下，陕西筝曲并非一成不变地运用一种调性色彩，而是对两种不同色彩的调性音阶交替运用，所谓“花苦变化”的手法来发展曲调，所以我们在欣赏陕西筝曲时，奏出的音调时而具有游移性，时而坚实稳定，然而却和谐地同处于一个曲调中。这也成为陕西筝曲有一个重要的特征。比如在根据迷胡曲调整编的《扫雪》、根据碗碗腔音调为素材创编的《秦桑曲》等曲中都有体现。
在《扫雪》一曲中，前后两个部分运用的是苦音微降si，而在中间部分（从“清晰地”一段开始）对七级音进行了还原，运用的是欢音调式，由此在调式以及调式色彩下的音高关系形成了鲜明的对比。整个小曲对原位fa、原位si、微降si的运用较为坚实稳定，而并未刻意追求这些音的游移性。纵观整首小曲，其主体调式为苦音调式，欢音调式音阶的出现为乐曲增加了不少明亮的色彩。《秦桑曲》主体也是运用了苦音调式、音阶，然而首尾却是欢音调式。乐曲引子和结尾部分的欢音调式表现出秦腔那种豪放、宽阔的气势，情绪高昂、激动。这两部分使用的是本位si音，然而有些弹筝人对地方语言掌握方面的匮乏以及风格音的片面认识，而把si音给微降乃至直接奏成降si了，从而使乐曲听起来有明显的塌陷感，此种处理方法大大降低了乐曲本身所应该具有的高昂、激越情绪，乃至对整首乐曲也具有某种程度上的破坏性。乐曲主体部分对两个变音的游移性较为突出，而这种游移的效果也将“秦筝声最苦”的意味表达的淋漓尽致。所谓“陕西派多抒情”，这在陕西（风格）筝曲的慢板段落中体现的尤为明显。缓慢的曲风、优美而凄楚的旋律抒发着女子对远方亲人的思念之情。
再如，秦筝齐奏《百花引》一曲，si的音高也并非一成不变，而是巧妙的运用了微降si和本位si两种不同的调式音阶、音高。乐曲首尾运用了微降si，中段则是本位si，并且作为主体。大段的欢音调式及其音的组合将西北人民欢快、幸福、惬意的新生活表现的淋漓尽致。《秋夜筝》（1958年，周延甲曲）一曲由作者模仿陕西迷胡的格调韵律而作，乐曲采用苦音调式，曲调优美，而曲风深沉，二变之音及其变化的“深情”表达出作者在深秋之夜的一种感怀。根据西安鼓乐曲素材创编的《香山射鼓》（曲云 作曲）也存在着不同调式色彩的变化和音阶的交替使用的现象，乐曲第一段的大段慢板音乐使用的是典型的唐代燕乐音阶，演奏此段需要十分注重fa、微降si二变之音的音高及左手的细腻按弦技巧。到乐曲行进到第三段，旋律由前段的燕乐音阶转换为清乐音阶，前段中微降si升高至本位si。
从两个偏音的音高来看，在潮州曲和陕西筝曲中的运用较为相似，然而具体的游移走向却不尽相同，也由此成为判断其腔韵风格的重要标志。在陕西筝曲中通常是表现为fa向mi音方向游移，si向la音方向游移。这种游移又可以看做是一种音级之间的下滑，不过在徐徐下滑的同时，往往加以左手的按捺，以丰富其做韵。如在迷胡筝曲《扫雪》的首尾两段，用了苦音音阶，曲速舒缓，两个特性音的游移产生出独具一格的音韵，听来十分巧妙。在乐谱中，用了定滑音对特性音进行了标注。从曲谱的第十三小节开始，我们不难发现，在旋律的走向上，都是往下级进进行的。这在陕西（风格）筝曲中，是一种典型的特征。
这种由于音的不稳定以及游移的特性，形成了乐曲独特的韵味，乃至筝艺流派的重要艺术特色。不同级音间的游移所产生的“音腔”实际上是一种腔调的反映，这种腔调的走向都与当地的戏曲曲种、民间音乐等文化息息相关。在陕西筝曲中，“苦”味是其最为典型的特点，除了在调式音阶上使用苦音音阶的因素之外，另外一个重要的方面就是音级在旋律中下行游移所产生的腔调。从微升fa到mi，微降si到la的下行游移恰似人们的声声叹息，扣人心弦，加上再游移的同时加以左手的吟揉按颤等技巧，更加深了其艺术的感染力。
与此同时，当地的一些民间歌调也深受戏曲唱腔的影响，也体现出两个特性音的游移特性，而经筝乐化的创作后，这个特点更加明显。这是筝乐“声腔化”的魅力所在。
