以下节选筝曲《绣金匾》看一下陕西筝曲的一些特点：
《绣金匾》旋律亲切优美，朴素自然，具有浓郁的陕北风味，字里行间表达着人们对革命伟人的无限怀念之情。乐曲中有多处4音与3音相连接的地方，下滑3音不是从5音（3音按音）上来，而是从4音上游移下滑而来。7音与6音也有同样的特点。那些将7是7，6是6的简单奏法，或者将始音按的过高再下滑的奏法将乐曲的地方风格丢掉了。再如《山丹丹花开红艳艳》，此曲筝家焦金海先生根据陕北同名民歌改编的一首筝曲，采用苦音音阶调式编写。乐曲中两个特性音的游移所产生的“一吟三叹”的音响效果，充分表现出其苦楚的感情色彩。这些乐曲中，左手旋法上对这些地方民歌小调唱腔的借鉴，惟妙惟肖地模仿，成为演奏这些乐曲风格把握至关重要的因素之一，也成为乐曲表达中情感渲染的灵魂所在。
陕西（风格）筝曲二变之音的音高、旋法等特性固然是此派最重要的特点所在，而出于旋律之需，二变之音fa、si经常连接出现也是他派所少有的。演奏中，左手大指参于按弦，这也成为陕西（风格）筝曲在演奏上极为典型的特点之一。这种双按与八度的双按稍有不同，这种双按有先后，而八度的双按弦一般同时往下用力按颤。
在潮州筝曲中，则多从偏音向其上方音游移，比如从微升fa游移到sol，尤其在重六调的乐曲中表现特别明显。如《寒鸦戏水》、《秋思曲》等。
上面所示谱例是演奏家林玲《寒鸦戏水》的演奏谱，从谱中这十二个小节，我们不难发现，两个偏音在旋法上处理的特点。在潮州重六调的乐曲中，四级音是微升的，七级音是微降的，弹奏中伴有按颤等技法，然而由微升fa、微降si而向上级音游移到稳定音级也成为其典型的风格技巧。从上面的谱例来看，微升fa的游移性处理比较典型。4、7二音上的上滑具体的弹法是以4（微升）、7（微降）音起，待右手弹后，左手在4（微升）、7（微降）音的基础上再施以缓缓按压，从而得到委婉缠绵的音韵。记谱采用了在两个按变之音的右上角标注上滑音符号。在有些记谱中，也往往会用定时滑音的记谱方式，这种方式使演奏者对究竟上滑到何许音位更加一目了然。《寒鸦戏水》总有头板、拷拍、三板三个段落构成，这种向上级音游移化的处理多体现在慢板一段中，在拷拍、三板两段中则不多见。
再看《秋思曲》，这也是一首重六调的潮州筝曲。
谱面中，七级音使用了降号，这意在要注意演奏过程中七级音微降的音高。另外看一下旋律走向，都是从下往上去的，由fa而sol而la、do，这与陕西（风格）筝曲的旋律下行走向形成明显的对比。
潮州筝派是我国筝派中重要的一脉，有着完善的传统体系，其影响广泛，对当前筝乐的创作起到了一定的影响作用。像《望月》（赵曼琴曲）、《暗香》（王中山 曲）等作品在音乐结构、调式等方面，对潮州筝乐都有一定的借鉴。这些作品经过演奏家们的不断传奏，目前已是深受欢迎并具有很好演奏效果的“新潮乐风格”作品。如《暗香》：
乐曲由散板引子开始，声少韵多，强调左手做韵功底。乐曲强调对微降7、微升4音的运用，却并非是深沉之乐风，而是体现出几分清幽。加上低音提琴浑厚的背景衬音，短短几小节下来，清幽渺远的意境顿然弥漫开来。乐曲旋律古雅却不乏现代感，端庄雅致又不乏亮丽精彩。
上面的《寒鸦戏水》、《秋思曲》是潮州具有代表性的筝曲，曲谱已经带有演奏家个人演奏的某种主观意识，而实际上，在潮州当地，这种音乐是活的，多人多种奏法成为不争的事实，而不是固化的。有的演奏家对于偏音的上行游移如“4”音的上行游移处理比较“吝啬”，而有的演奏家则倾向于多用这种游移的变化而产生的韵律打动听众。这出于演奏家对乐曲的理解、认知以及演奏喜好的不同，是演奏家个人风格的体现，这些个人化的风格却统一在一个流派风格的基础之上。所以在演奏这些乐曲的时候，还是需要灵活体现的。4、7二音具有游移特点，旋律的走向对这两个音的实际音高也有些许影响，也就是说4、7的音高是微妙多变的，而不能固守着“微升”或“微降”这个特点。一般而言，如4音走向比它高的音级时，4音要略略偏高，如45 46。反之，若4音下所接的音级比4要低，如43 42，那么，4音需要稍稍偏低。7音的处理有同样具有这个特点。当然，“微升”、“微降”是这两个变音的基本风格，二音的偏高或偏低都是在原本“微升”、“微降”这个基础上的。我们不能把谱中所有的特性音都加上一个向上游移的小尾巴（滑音效果），要掌握好潮州筝乐风格并很好地去体现它，需要多听多辨，需要细细体会左手按变力度的大小及微妙之处，从而找到灵活演奏潮州曲的途径。
再看客家筝曲。客家筝曲硬弦、软弦（硬线、软线）等调式音阶的区分。硬线、软线调式特点理论上大致与潮州筝的“轻三六”、“重三六”基本相同。硬线采用的是七音律，而非五音律，硬线乐句中的“4、7”只是作为经过音使用，而不作为主音，音调在情绪上相对清越、轻松；而软线一般用“4”、“7”而不用“3”、“6”。在软线乐曲中，“3、6”成为经过音，曲调多庄重、深沉。在演奏硬线乐曲时，基本上可以按照十二平均律音律进行演奏，而在演奏软线乐曲时，就需要明确“4”、“7”二变之音作为五声骨干音的要求，以及它们在按变、揉颤过程中所伴有的游移特性。
《出水莲》是一首没有中板段的汉乐大调“软线”筝曲，乐曲为单段体结构，速度为慢速。在当地的乐手演奏中，常常将不同的乐曲进行连缀成套演奏，当然前提是联奏的乐曲在调式上必须一致，《出水莲》常常接奏软线乐曲《薰风曲》（即《大八板》中板段）。《大八板》曲原是“硬线”乐曲，因常常接奏在《出水莲》一曲的要求，而渐渐“软线”化。
下面是客家筝乐大师罗九香先生传谱的《出水莲》（节选）：
乐曲中，连续切分音节奏的运用增加了乐曲的动力和变化，使乐曲情绪活力四升。乐曲对两个特性音“4”、“7”的突出运用，辅以一按即颤的压颤技法，加强和润色了筝音，特性音上的强化处理，与曲调中其他音简约化的按压技法所形成的音韵、音质的区别，增加了乐曲整体上的层次感，凸显出其艺术上的感染力。对于乐曲的演奏，一般而言，有特殊的压颤要求的音需要发音清楚，演奏时右手触弦动作清锐敏捷，在左手，则对琴弦弹性、手指压颤力度的控制十分敏捷。乐曲以愤慨的情绪表现出“莲”对“污泥浊水”的鄙视，显现出“莲”倔强的气质。
在广东除了潮州、客家两大主要古筝流派之外，还有一个很重要的分支，那就是建立在广东音乐基础上的粤乐筝曲。粤乐筝曲对调式音阶上的使用也十分讲究，但不以“轻重”、“硬软”来命名。而在听觉效果上，与潮州筝乐的轻六、重六调，客家筝乐的硬弦、软弦调有很多近似的地方。在粤乐筝曲中，总体上可以分为两大类——非乙凡类调、乙凡类调。乙、凡是工尺谱的谱字，分别代表si、fa两音。在非乙凡类调乐曲中，五（6）工（3）二音不重按，旋律中虽有时用si、fa两音，但为数不多，由此音调听觉上较为流畅、欢快；乙凡类调乐曲则不同，重按五（6）工（3）两音，侧重si、fa两音的使用，独特的音高及左手细揉密颤所产生的音质、效果听起来较为悲苦。
在粤乐筝曲中，si、fa两音是中立的两个特性音，具有微升、微降的特点，用乙凡调编撰的乐曲，突出运用si、fa两个“苦音”，乐曲的表情达意具有很强的情绪化、情感化。该调式乐曲多数用来表现伤感、不幸、失意等一类的内容，如《双星恨》、《禅院钟声》就是典型的代表乐曲。乐曲用“乙凡调”撰编，大量运用的微升fa、微降si二音，营造出凄凉、悲惋、哀怨的情绪。有些粤乐筝曲也常常运用si、fa不同的音高或者进行调式音阶的转换，往往给听众带来别样惊喜的感觉。这些乐曲与潮州“轻三重六”调乐曲一样，用“非乙凡调”中的如“正线”等调和“乙凡调”交替运用的乐曲，都体现出一种活跃、谐趣的意氛。如《连环扣》。乐曲由粤乐名家严老烈对粤剧音乐《寡妇诉冤》加花、变奏创编而成。原曲速慢，旋律悲凉，经改编后的乐曲则节奏轻快、活跃，格调清新，曲速加快，曲调诙谐、明朗。乐曲中虽含“乙凡调”，但不尽是哀怨、深沉或悲苦之意的，随着乐曲速度的加快，音乐情绪逐渐变得活跃。乐曲《饿马摇铃》、《流水行云》、《秋水龙吟》、《孔雀开屏》等，对原位si、微降si都有运用，对四级音的运用较为稳定，一般都偏重于微升fa。当然，有些筝家在处理某些乐曲中的这些偏音的时候，并非固守着微升、微降的特点而一成不变，而是根据个人的理解、喜好有所改变。客家筝派筝家饶宁新先生的演奏指力老辣，在左手的按变滑颤更具神韵，直摄人心。他在演奏某些乙凡调乐曲时，常常把微降si奏的更低一些，微升fa更高一些，更彰显出客家筝曲所蕴含的精神与独特的艺术感染力。《纺织忙》（刘天一曲）是第一首专为粤乐古筝创作的作品，乐曲为非乙凡调类，然而从第八小节到第十二小节出现七级偏音，调性色彩的变化令音乐增色不少。
各地域、流派筝曲的调式调性特点，是构成各派筝乐旋律个性的重要因素。在上面所述的陕西、潮州、客家等筝艺流派中，一个共同的特点在于两个特性音的音高及其游移的变化，而在北派——河南、山东两个筝派中，这个特点是没有的。在客家筝乐，其乐曲及调式、调性等方面的特点都源自中原，但客家筝曲后来自成一格，调式调性在音乐术语及演奏上一直保存了传统的严格规范。而在目前河南、山东一带的筝曲，只存有其中某些旋律上的变化特点，在fa、si二变之音微升微降特点、调式上的明确称谓及演奏上的不同要求与严格规范已经失落。在上述几个派别中，二变之音的弹奏是十分细腻的，弹奏中常伴有按颤，更有些会上行或下行游移而产生微妙的滑音效果，这种慢慢游移的滑音效果正所谓当地语言、语汇的一种折射。在河南山东两个筝派中，对于两个偏音滑音的处理就较为直接了。也是当地语言的一种反应。
河南、山东两派筝曲中，4、7二音的音高都都接近于它们的上方二度音，而且多奏成滑音效果。河南筝曲在音阶上，多用变徵而少用清角，二变音高往往会更高按到近于宫和徵，曲调中频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，突出了朴实纯正的韵味。如河南筝曲《小开手》：
下面是河南小调筝曲《汉江韵》：
通过谱面，我们会发现乐曲注重上、下滑音和重按音的运用。乐曲中，始音是la音到do的速滑音，演奏力度要大，左手按压速度要快，使上滑带有棱角。这也是河南筝曲的一个很重要的特点。4、7的上滑音，是从3、6弦起左右手同时弹起并按下，突出重音头。这与潮州、客家等南派筝的4、7按变有着明显的区别。第三小节同音级7音连续使用，右手以夹弹的方法依靠掌关节发力托劈，需要伴有左手的大幅按颤，悠长连绵的拖腔音体现出河南筝曲特有的的腔韵与粗犷的格调。第五、六和十六小节中的4音也同样具有此特点。乐曲首尾以曲牌《书韵》为素材，爽快、明朗的格调把中原儿女的朴实及对早春到来的喜悦心情展现的酣畅淋漓。
二变之音微升微降的特色及游移化处理这一特点在浙江筝派中也是没有的。在根据江浙一带的丝竹乐等乐种移植而来的浙派筝曲如《云庆》、《四合如意》等曲中，基本上按照十二平均律音律来演奏。同时，该地域的曲调素材在别的乐种借鉴发展之后，也没有改变江浙一带二变之音不升不降、不偏不倚的非“苦音化”处理方式。粤乐筝曲《平湖秋月》就是典型的一例。该曲并非取材于广东当地的民间音乐，而是粤乐名家吕文成先生早年在江浙一带生活时，对当地的民歌借鉴并作为发展素材而创作的。再如原本是江浙一带的民间乐曲《妆台秋思》，在广东当地已是广泛流传，这首乐曲中的二变之音也是使用通常的4、7音高。无论是《云庆》、《四合如意》，还是《平湖秋月》，旋律进行上徐缓、曲调连绵不断，少有大跳音程出现，曲中的二变之音不升不降，均为通常的4、7音高。在浙江筝曲中，对偏音的升降处理是有做特别的说明，比如在乐曲《月儿高》中，四级音是升fa音，曲谱中记有升号。若将这个升fa音奏成微升的风格，乐曲所带有的神秘、飘逸的色彩也会逊色很多。
以下是根据江南丝竹乐移植的筝曲《云庆》曲谱（节选）：
《云庆》一曲朴实简练，曲风轻盈、明快。7音多次出现，弹奏需要按准，通过右手变化的力度辅以左手轻巧的吟按，追求丰富的音色变化。7音的按变求准，不偏不倚。7音的微降或者再升高，都会对江南音乐特有的秀丽、明快、轻盈的风格造成破坏。原位7音在这里起到支撑音节的作用，按变的音高、左手吟揉的力度都需要特别的讲究，不能“过”。
