音色即音品，声音的属性之一。主要由其谐音的多少及各谐音的相对强度所决定。从器乐的角度，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。乐器音色的优劣对演奏音色有一定的影响：乐器音色优良，为演奏者弹奏出良好的演奏音色提供了好的先决条件;乐器音色差，不但不会有助于良好的演奏音色，反而会阻碍到演奏者弹奏出良好的演奏音色。无疑，拥有一台具有良好乐器音色的乐器是每一个演奏者共同的愿望。但是，有了好的乐器，如果演奏者不具备正确的演奏方法和美的心理音色，不仅奏不出美的演奏音色来，还会破坏乐器自身的好音色。因此，乐器音色只是一定的物质外部条件，关键还在于驾驭乐器的演奏者。演奏者可以在掌握正确的演奏方法的基础上，以美的心里音色为指导最大限度地弥补乐器音色的不足，从而获得悦耳的演奏音色。
演奏技巧是获得美的音色的手段
古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
一、基本音色
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的一定体现，是演奏者熟练地掌握和驾驭乐器音色的能力。
古筝属弹弦乐器类，它的基本音色是手指在最好的触弦点弹弦，使筝弦达到最佳的振动状态，从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。演奏者要获得这种好的基本音色，首先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。
古筝手指正确的弹弦方法是“大动作松，小动作活，力沉指尖”。弹弦时将手臂的肌肉用最节省的时间和紧张度调动起来，并通过全手自然的协调运动将动力集中地贯注在力的作用点（即手指尖）上，触弦后又迅速回到原来的状态中。整个手臂就像一根水管，手指尖似出水口。弹奏时，如果手的某一部位不松弛，如耸肩、抬肘、夹臂、手腕塌陷或凸突、指关节僵硬……等等都会破坏整个手的协调组合运动，致使协调作用转为对抗，手指触弦后无法迅速回到原来的自然状态，动力便不能贯注在指尖上，弹出的音色自然也就不可能是好的。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦一样，呆滞、僵硬而且干瘪。
由此可见，古筝的各种基本指法在弹奏中虽会出现运动轴心部位的变化，但手的各部为协调配合，有机地联成统一整体是不能变的。因为只有运用了手臂的组合运动方法，才能获得清晰、圆润、结实、富有弹性的基本音色。
古筝的基本音色除了手臂组合运动（用力）的方法外，还有一个弹拨乐器所特有和显著的问题——手指和义甲（即手指上戴的假指甲）的切弦角度。它与弓弦乐器的擦弦方向及吹管乐器的口风位置有相似的意义。古筝指甲与弦应该是平行的，无论夹弹或提弹都应用指甲的中锋切弦，手指对弦施加一定的压力，指甲垂直擦弦运动。如果指甲切弦的角度和部位不对，就不会发出正确的基本音色，当然也就谈不上如何使音色产生变化了。
古筝弹奏中弹弦方法和弹弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
二、变化音色
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。
每一首乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。演奏者只掌握一种基本音色的发音是远远不能适应乐曲变化的。单调使音乐失去生命，而色调的变化正是纠正单调的良药。因此，要想塑造和刻画好各种音乐形象，就必须掌握产生变化音色的各种手法，只有这样才能适应需要。
在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
1、演奏中触弦位置的变化。
古筝演奏中基本触弦位置是距离前梁3至4公分的地方，这里发出的声音结实、明亮。但在演奏乐曲时，可以根据需要改变这一位置。例如乐曲《铁马吟》的引子部分。演奏这一段时，为了获得类似于古琴的音色应该把触弦位置放在弦的二分之一处。在这个位置，弹奏点两边的弦振动最为充分，余音也延续最长，发出的音浑厚、深沉，给人以古朴的感觉。
2、演奏中触弦速度的变化。
在弹音之前，手指先贴住弦，同时给弦一定压力，然后用滑动力使指甲与弦轻微摩擦，手指在弦上停留时间相对稍长，这样可获得非常松弛的抒情散音。另一种变化是手指贴住弦后，对弦施加一定压力，然后快速离开，手指在弦上停留时间较短，这样可获得活泼、跳跃的弹音。这两种变化在乐曲《洞庭新歌》中对比较明显。第一段如歌的慢板，表现洞庭湖优美的自然景色以及湖区人民恬静的生活。这里要求音乐具有很强的抒情性，就应该用慢触弦的方法弹奏。第二段热情的小快板，这一段主要表现湖区人民欢快的劳动场面，要求声音果断、富于弹性，为了获得具有跳跃感的音色就应使用快触弦的弹奏方法。
3、手指用力部位的变化。
古筝演奏的基本发力点在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲，要求音色刚健、硬朗，就应把手指用力部位放在手指的根部关节（通常说的大关节），以增加力度，这样发出的音便刚劲有力；演奏浙江筝曲，要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指的根部关节，而应放在手指的第一关节（通常说的小关节），力度相应减小，发出的音则柔和、轻巧。
在同一首乐曲中也有这样的变化。例如《雪山春晓》第三段，小快板、慢起渐快。这是快板段的开头，以藏族的踢踏舞节奏为素材，表现一种粗犷、豪爽的民族风格。弹奏这一部分时就应把用力部位放在手指的根部关节。而此段的中部，采用快速演奏连续的十六分音符，表现欢快的舞蹈场面，需要跳跃、轻快、富有弹性的音色。弹奏这里时用力部位就应放在手指的第一关节。
手指用力部位的变化常常伴随着力度的变化：手指根部关节用力时，一般情况下力度要求都比较大；手指第一关节用力时，力度一般相对减弱。只有有机的结合才能获得理想的音色。
5、特殊音色的使用
特殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。如乐曲《战台风》当中表现台风呼啸的一段把刮奏放在琴码的左侧，利用噪音来表现狂风呼啸，起到了烘托气氛的作用。
又如《幻想曲》中第三段，运用敲击琴板的手法来表现舞蹈场面，极富跳跃性。
在《庆丰年》第三段中，也有一个乐段用左手手指压住琴码使声音变得比较闷，以此来模仿敲击鼓边的声音，展现人们敲锣打鼓庆丰收的场景。
特殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。但获得良好的演奏音色并不仅仅取决于演奏方法的正确与否，而更是和演奏者的心里音色分不开。
心理音色是音色美的核心
心理音色，即在对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准，与内心听觉一样，是鉴别客观实践音色的无形尺度。心理音色先于客观实际音色而存在于个体思维之中，是诸多感受器官复杂活动之后，对音色形成的一种概念定势。它具有对音色感知的敏锐性和实践音色操作的指导性品质。
心理音色的形成是在长期的音乐实践活动中，人对某种乐器发出的声音，在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、浑噪、净润等方面获得的感性认识，这种感性认识不是一次或几次就能获得的，而是经过无数次地重复，是在音响对感官的一再刺激，经过数个感受器官联合工作，并将接受到的音色信息传入中枢神经的信息库（大脑）加以分析、综合、编码，形成固定的音色感知表象，心理音色才能建立。
心理音色与实际音色的关系是：先心理而后实际（尽管心理音色来源于实际）。心理音色是实际演奏音色的核心，没有美的心理音色就谈不上实际演奏音色的美。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。正如古人所言：“凡音起，由人心生也。”（《乐记》）美妙的音色先由人心生起，没有心中美的音色就不会有实际演奏的音色美，“得心”才能“应手”。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
英国哲学家休谟说：“人和人之间的敏感的程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力的最好办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。”（休谟：《论趣味的标准》）演奏者要想具有心理音色的敏感能力，就要在各种音乐活动中，有意识地对各种音色进行“鉴赏”对比。尤其是对自身演奏的乐器音色的“鉴赏”。对于古筝演奏者来说，就是从对古筝的“鉴赏”中找到自己音色不美的地方，在对比中吸取他人音色中美的成分，借鉴姊妹艺术美的因素。这样取长补短，不断地丰富自己的音色，久而久之便会养成自己优美、纯净的音色。
总之，心理音色存在于演奏者心灵之中，无影无形，但却能主宰演奏者按照一定的目的去创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的，是实践音色美的先导，只有有了美的心理音色，才会优美的实际演奏音色。
在实际演奏中，心理体验和演奏技巧是混杂在一起的，并且十分复杂，不是明晰可辨、一目了然的。凡是很好地表现了音乐内容所创造的情景与音乐形象，而且给人以时间、空间精神感染的音色，都可以被认为是美的音色。
音乐是为音乐内容服务的，是表达作品情境的一种手段。要演奏好一首乐曲，不但要在音色方面与音乐情景共同变化，还要在心理和审美意识上与它相一致。俄国文学家托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言辞表达的形象来传达出这种感情，是别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。”（托尔斯泰：《艺术论》）演奏者不但要在演奏技巧上下功夫，更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深刻越细腻，就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素，塑造出栩栩如生的音乐形象；越能通过美的音色去感染人。“使别人也能体验到同样的感情”，这对于优秀的古筝演奏者以及所有优秀的演奏者来说，都是一个必须重视和具备的条件。
