文革前，葫芦丝以“婚恋传媒物”的主要社会功能存续于德宏傣族民间，它跟当地的民族风俗习惯一样世代相传。作为民俗乐器的葫芦丝即民间传承制作的葫芦丝音列不正规，音域较窄，只有8个音（4 6 7 1 2 3 5 6），发音不够准确，葫芦丝主管的6个音孔的孔距均等，不规范。制作时，一般以一指腹为距。音阶排列的是否正确对傣族的民间演奏没有太大的影响，故与之相对应时期的葫芦丝音乐——傣族的“葫芦丝古调”和“古情歌调”具有民族专有性。“葫芦丝古调”傣语称“幸筚班陶”，“班陶”为老一辈的意思，“古情歌调”称为“喊班陶”。“幸筚班陶”只可用葫芦演奏，“喊班陶”可唱可用葫芦丝演奏。“幸筚班陶”和“喊班陶”是世代就传承下来的，跟葫芦丝的传承情况和传承方式相同。内容为情歌词，就是把思想情感借助葫芦丝的演奏外化和表现出来，吹奏形式相对稳定。“葫芦丝古调”长音较多，合音丰富，音色浑厚悠远。因吹奏者的情感、生活阅力、所处环境的不同而表现出不同的韵味。所以，姑娘能听葫芦丝音乐识别对象。吹奏“葫芦丝古调”要用双副管和循环换气法，人们认为这样才能表现出复杂的思想情感。“葫芦丝古调”听起来哀婉凄切，故又被称为“哭调”。学习吹奏“葫芦丝古调”非常困难，主要表现在“循环换气法”的运用上，需要掌握技巧。傣族青年一般10来岁就开始练习“循环换气法”。练习方法是将一根竹管插入水中训练。
葫芦丝文化艺术的衰落
文革时期是葫芦丝从民俗乐器到民族乐器的过渡时期，也是傣族民间的葫芦丝逐渐衰落的时期。“文革”时期（1966年—1976年），中国民族历史文化惨遭浩劫，民族民间文化艺术被严重破坏，一切与文化艺术相关的民族民间活动被迫终止。葫芦丝也被禁止制作和吹奏，再没有小卜冒拿着葫芦丝到小卜少窗前倾诉衷肠，只有少部份人冒着被批斗的危险把它偷偷藏起来，葫芦丝在民间的自然传承遭到破坏。 （三）葫芦丝文化艺术的复苏
“文革”之后，党的十一届三中全会胜利召开，提出了坚持文艺“双百”和“二为”方针。传统民间文化艺术，因此得到逐渐的恢复发展，历经坎坷的民间乐器也得到了复苏，从新的起点上开始飞跃。
在德宏傣族聚居区，葫芦丝文化艺术又悄然兴起，人们又开始制作和吹奏起久违的“筚朗道”（葫芦丝的傣语名称），但它的主要社会功能已从“传情媒介物”功能转变为“审美娱乐”功能。人们或在茶余饭后吹奏一曲，或人多聚众时表演一曲，或在田间地头劳作休息时吹奏一曲或来一次小比赛赢一杯酒喝。他们常做的比赛是换气比赛，看谁能使音乐连绵不断的持续时间最长（因葫芦丝古调吹奏最讲究“循环换气”要一气呵成，不能张口换气，民间的艺人们经常做这样的比赛）。葫芦丝艺术爱好者开始相互交流、相互学习葫芦丝吹奏和制作技艺。梁河县勐养芒蚌村的沙永兴说（生于1930）：“经常有人到我弟弟（沙永明，1933－1998）家向他学习葫芦丝制作和演奏技术”。葫芦丝演奏家龚全国，被誉为“葫芦丝王子”的哏德全，民族民间艺人冯绍兴（勐养帮盖村），专门制作葫芦丝销售为生的杜德光（勐养户养村）等都曾向沙永明取过经。沙永兴老人、赵德安老人（生于1932年，勐养户引村）、金常玉老人（生于1931年，勐养棒良村）则常常在一起砌搓技艺，搞葫芦丝换气比赛。就是这些爱好葫芦丝文化艺术的老前辈，为葫芦丝今天的发展埋下了种子。如果没有他们就没有今天葫芦丝文化艺术的繁荣发展。
葫芦丝文化艺术的发展
70－80年代，梁河县内一些在制作技艺和吹奏技巧上有丰富经验的民间葫芦丝爱好者，通过摸索，在制作与吹奏方面总结了一些相当宝贵的经验。一些从事音乐的工作者对葫芦丝作了进一步研究后，进行了初期改良和广泛推广，然后推上了舞台。葫芦丝由民俗乐器过渡成为民族乐器。主要社会功能由“婚恋传媒物”转向“大众艺术”。
1949年出生于梁河县芒东镇那勐村的傣族青年龚全国，从小就受到葫芦丝文化艺术的熏陶，1970年中专毕业后参加梁河县文化工作队。1977年他开始研究葫芦丝，广泛吸收傣族民间音乐素材与著名的作曲家杨子玺共同创作出了葫芦丝独奏曲《竹林深处》，随即推上演艺舞台，取得了轰动效应，葫芦丝音乐从此响誉国内外，受到广泛关注。 后起之秀被誉为“葫芦丝王子”的哏德全吸收借鉴了前人的经验，经过多年坚持不懈的研究在葫芦丝音阶排列和音域上做出了改良和扩展，而且总结和完善了葫芦丝的制作和吹奏技艺，形成了一套稳定的经验。使葫芦丝的制作和演奏达到了全所未有的高度，葫芦丝文化艺术再次获得新生。
葫芦丝改良后的规范化，使葫芦丝音乐也走向规范化发展，作为舞台音乐艺术，因此诞生了一大批优秀的葫芦丝演奏曲。可以说民族葫芦丝音乐的发展以《竹林深处》为转折点，接着如雨后春笋般冒出。如：《节日德昂山》（龚家铭作曲）、《勐养江畔》（哏德全作曲）、《竹楼情歌》（李海鹰曲）、《湖边的孔雀》（杨正玺曲）、《傣寨情歌》（哏德全曲）等等。
