《音乐欣赏的层次》

                        《音乐欣赏的层次》

                             胡吟久

    欣赏的目的、能力和态度没，则欣赏的层次亦不同。对音乐欣赏的层次，可以从不同的角度予以区分。庄周从审美对象类别角度将音乐欣赏分为“闻人籁”（听人造管乐奏出的音乐）、“闻地籁”（听地上窍孔奏出的音乐）和“闻天籁”（听风吹万物奏出的各种不同的音乐）三个层次：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁”（《庄子.齐物论》），这种分级泛化了音乐，因为自然之声只是类比语义上的音乐而非真正的音乐。《乐记》作者从审美能力角度将音乐欣赏分为“知声”、“知音”和“知乐”三个层次：“知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”（《乐记.乐本篇》）。这种分级泛化了音乐欣赏，因为禽兽听声并非真正的音乐欣赏。这里姑从接受目的、认知水平和审美心态三个角度区分音乐欣赏的层次。

    从欣赏者的接受目的角度看，音乐欣赏可以被分为消遣、了解、领悟和研究四个层次。

    消遣是为了寻求刺激、消磨时光而接受音乐作品随兴任意、浅尝辄止。感觉型的欣赏者就处于这种层次，但其他类型的欣赏者有时也可能仪于这种层次。在饭后茶余、课间欧工休，在歌舞厅里、夜总会中，人们接受音乐往往是为了消遣。最适合于这种目的的音乐类别是流行歌曲和轻音乐。艺术的原初目的之一就是娱乐，因此以消遣的态度接受音乐无可厚非，当然，也不值得赞许。

    了解是为了获取知识和寻找启示而接受音乐作品直取所需，不求甚解。情感受型的和联想型的欣赏者大抵处于这种层次，但理智型的和批评型的欣赏者有时也可能仪于这种层次。为了选择、比较、评价、推介音乐作品（这些活动都基于音乐知识），人们必须整体地了解特定范围内的音乐作品。譬如，为制定一个华语流行歌曲年度排行榜，制定者就需要对某一年内世界各地华语歌手所公开演唱的受欢迎的新创歌曲有一个整体的了解；为评选一年一度的中华全国优秀音乐电视作品（MTV），评选者们就需要对某一年内中国各电视台或其他制作单位选送的音乐电视作品有一个全面的了解。为了使自己的音乐创作适应某种特殊要求（如体裁的、时代的、民族的、地域的等），创作者必须大体地了解他人既有的相关音乐作品。譬如，为一部根据阿拉伯神话改编的动画片配乐。曲作者就得对阿拉伯音乐风格有所了解；为行将到来的奥运会谱定会歌，谱曲者就得对最近数届奥运会的会歌稍做了解。抱着了解的目的接受音乐的人当然远远不止于上述音乐评比者和创作者，音乐教师、音乐学员、其他音乐从业人员和业余音乐爱好者都可能持有这种目的。由于可能抱了解之目的的音乐欣赏者如此广泛，因此不能限定适合于这种目的的音乐类别。较之消遣，了解应能使音乐感到满意。尤其，在精力和时间有限而任务和应酬繁多且信息铺天盖地纷至沓来的现代生存境况中，人们能够以这样的态度对待音乐，已属不易。

    领悟是为了发现意蕴和探寻道理而思索音乐作品，凝神贯注、深入透辟。理智型的欣赏者总是带着这种目的接受音乐作品，而批评型的欣赏者也往往先行领悟音乐作品。领悟者当然也想以音乐自娱，但他们绝不会听而不闻，学沉浸在音乐作品中，甚至不放过任何一个音符；领悟者当然也要了解音乐，但他们不是扫描某一类作品，而是专注于某一件或数件作品，他们不求大而全，但求精而深。适合于这种目的的音乐类别中有所表现的音乐作品（其中又以带标题或文字说明的音乐作品为主）。对于领土完整悟者，一部堤的音乐作品绝不是音符的合规则的排列组合，而是某种人生的奥义真谛或社会的大道貌岸然真机在心灵深处的回响。音乐的意蕴，虽然不像某些思想家所说的那样玄奥（如叔本华认为音乐是绝对意志的直接表现和整个世界的结构性象征）或某些作曲家所说的那样丰赡（如门德尔松断言音乐在表达确定无疑的思想方面胜过语言，但也不像另外一些思想家所说的那样简单（如康德认定音乐只不过是优美感官游戏和纯粹为了娱乐），或个别作曲家所说不得那样苍白（如斯特拉文斯基宣称，表现从来不是音乐的本质，音乐的目的仅仅是建立秩序和呈示结构）。抱着领悟之目的的接受音乐作品肯定不轻松，但值得尝试，因为它总能带来新人听闻的甚至惊异的自身发现。

    研究是为了总结创作规则和经验，评定作品价值和意义而分析音乐作品，周密筹划、广博征稽、反复权衡、细致比较。批评型的欣赏者无疑带着这种目的接受音乐作品。研究者不仅 要敏锐地感受目标作品和全面地了解相关作品组群，而且要深入地了解和细致地分析目标作品。研究者不仅要欣赏以章程形式出现的作品，还要研读以乐谱形式存在的作品不仅要考察作品本身，还要熟悉其创作背景和音乐家生平，不仅要通晓作品及其创作者的情况，还要大体了解作品的演出经过和接受历程，理论上，研究之目的不拒斥任何作品，但实际上，它亲近的是出类拔萃的作品。研究作品这种态度当然是可贵的，但是非专业人士为可能也必要采纳之。顺便指出，若狭义地解释欣赏，则研究不属于欣赏（超出了欣赏范围而进入了学术领域），正如消遣不属于欣赏（尚未进入欣赏范畴而停留在日常哨费状态）。

    从对作品的认知水平角度看，音乐欣赏可以被分为形式识别、语义解读、意味发觉和自主创造四个层次。

    形式识别艰险通过听觉辨认音乐作品的显性形式特征。如某部作品是由某种乐器或某类歌手（按唱法或声部区分）以某种速度和某种力度演出的，它动听或不动听、感人或不感受人、新颖可不陈旧、寻常或怪异等等。这种欣赏主要是感性的，它忽视了或不能够把握音乐作品的内容。当然，形式识别本身亦有高下之分，这取决于音乐作品的复杂程度和欣赏者的音乐素质。譬如，音乐素质较高者能够从多种音色中分辨某种乐器的音色，从不同风格的音乐中分辨某个民族的音乐，能够指出某种唱法是花腔女高音、戏剧男高音、抒情女中音或诙谐男低音，确认某种速度是广板柔板、行板、中板、快板、或钯板，等等。而音乐素质较低者则不能做出这些辨识。又如，要辨认一首歌曲或器乐小品的显性显性形式特征较易，而要辨认一部歌剧或交响曲的显性形式特征则较难。应当指出，这里所云形式识别仅指通过听觉对音乐作品的音色、唱法、速度、力度等显性形式特征的辨认，不包括通过理智分析对音乐作品的技法、调性、曲式、结构等隐性形式特征的把握。

    语义解读即通过思维把握音乐作品所用符号的表层语义。如领会各种速度的、力度的、唱法或奏法的、表情的符号的含义，确认某些调性、音型、节奏、旋律进行式所对应的情感或观念。这种欣赏主要是理性的，它不重视对作品形式的感受。解读各种音乐符号的音乐语义刑事处分不会产生异义，因为音乐界已经对它们做出统一的规定。但是对某些音乐表达式的审美语义的解读必定引发争论，这首先是因为音乐界关于音乐语言是否能够和必须表情达意缺乏一致意见，其次是因为在那些认可音乐的语言能够且必须表情达意的音乐家中没有形成某种音乐表达式对应某种情感或观念的一致意见。关于音乐表现性能的表现主义强调音乐固有一套表现力很强的特殊语言，可媲美甚至胜过人类的自然语言。如《乐记》作者认为音乐就是心灵受外物感动时所生情感的表现：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”（《乐记.乐本篇》），前已述及的门德尔松的看法亦属此列。还有音乐理论家柯克更在其《音乐语言》中列举了一大批表情性的音乐元素和语汇（音程、调性、音高、音强、节拍、旋律进行式等。而关于音乐不过是音乐符号的合规则的运动，不能也不必表现任何东西，如果接受者从音乐中体验到某种情感，那也是由他们置入其中的，而非作品本身所固有的或作曲家所赋予的。如嵇康主张音乐本不包含什么哀乐情感，欣赏者从中听出某种情感则因为他们心中先行产生了这种情感：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感南昌后发，则无系于声音”（《声无哀乐论》），前忆述及的斯特拉文斯基的见解亦属此列。而音乐理论家汉斯立克更在其《论音乐的美》中系统地阐述了音乐的内容就是乐音的运动形式及音乐没有表现情感和传达思想的功能和职责等论点。关于音乐表现性能，形式主义的论点显然缺乏说服力，因为大量乐曲事实上是有所表现的，许多作曲家都力图通过其作品表现某种情感或思想，至于部分乐曲无所表现和某些作曲家反对通过音乐表现情感和思想，不成其为音乐不能和不应表情达意论据；而极端表现主义的论点也是不可接受的。因为无论如何音乐的表现力不可能超过语言的表现力，而且，若非借助于语言，音乐的表现力将大为逊色。音乐符号语义的不确定性为欣赏者的多种多样的解读提供了宽广的可能。欣赏者的主体性通过解读音乐语言初步体现出来。

    意味发觉即发现和品味音乐作品的意蕴和韵致，如对音乐作品中某种特殊的情调、旨趣、氛围、意境等的体味。这种欣赏中感性与理性的统一，它既关注内容也重视形式，音乐作品中任何方面的精妙都逃不出它的视野。如果说文学的意味是“言外之意”，绘画的意味是“象外之象”，那么音乐的意味就是“弦外之音”。弦外之音蕴涵在整个乐曲之中，而非隐藏在个别音乐符号之下。在音乐欣赏中，意味发觉虽然也可能是对音乐作品所表现的情感或思想的发现，但不同于语义解读，前者着眼于乐曲整体而后者关注乐曲细节，前者着眼于音乐语境面后者关注音乐语汇。语义解读者说：这种五声音阶的上行旋律进行式表现欣喜、欢快之类的积极情感，那种带增减音乐程的下行旋律进行式表现悲哀、忧伤之类消极情感；而意味发觉者则说：这首乐曲通过舒畅的小快板节奏和悠扬的大调式旋律营造了一种激荡人心、令人振作的气氛，那首乐曲通过滞缓迂曲的节奏和低回婉转的旋律烘托了一种感人肺腑、催人泪下的情调。语义解读者说：小号高八度舒缓奏出的甜美主题象征着对幸福未来的憧憬，或者大提琴对小提琴的继续旋律的相隔十二度回应象征着苦难民众的不幸遭遇在艺术家的心灵中引起共鸣；而意味发觉者则说：那个乐章表现了从痛苦的挣扎和苦闷的彷徨走向解脱的轻松和憧憬的幸福，小号所奏出的高亢嘹亮的主题预示着这一转机，或者这个部分表现了沉重压迫下民众的凄惨呼号和痛苦呻吟，其中大提琴对小提琴的回应既暗示苦难民众休戚与共、息息相通，也寓指作曲家对其同胞的不幸处境的深切屿和对他们的忧怨情怀的强烈共鸣。当然，细节与整体相关，语汇与语境相关，因此语义解读与意味发觉亦相关。语义解读是意味发觉的有益预备，而意味发觉是语义解读的综合提升。没有先行的语义解读，欣赏者依然可以发觉作品的意味，但基于先行的语义解读，欣赏者将更深入、更丰富地体味作品的意味。体味音乐作品的意味是对欣赏者主体性的更高层次的检验。

    自主创造即不依赖于作曲家和不完全受制于音乐作品而独立地和主动地发现被子暗示的弦外之音，甚至赋予音乐作品以作曲家没有意想到的底蕴和深意。如对音乐作品所暗示的时代精神、民族心理、社会风尚、政治状况等的发现。这种欣赏是整个心灵的活动，感觉、情感、理智、意志诸心理因素都参与其中，它不再在意作品的内容与形式之分，而是把作品作为一个整体加以关照。经常提及的孔子闻韶乐、季札观周乐和舒曼评肖邦钢琴曲、托尔斯泰谈柴科夫斯基弦乐等都包含着自主创造，只是角度和方式不同而已。在音乐欣赏中，自主创造的结果也可能是某种情感、思想的发现或者某种意蕴、韵致的品味，但不同于语义解读和意味发觉，因为自主创造者所发现的不是作曲家所赋予的情感或思想，所品味的不是音乐作品所明示的意蕴或韵致。自主创造不是无中生有的凭空捏造，而是从作品出发的探险旅行和围绕着作品的拓荒活动。每一个自主创造者都以作品为原点走出一条独特的道路，都有以作品为归宿开垦一片殊异的土地，但是无论他们走得多远，无论他们拓得多宽，他们首先必须在作品中相遇。音乐欣赏者的主体性正是在自主创造中获得最充分的实现。

    从欣赏者的审美心态角度看，音乐欣赏可以被分为触动、同情、出神和迷狂四个层次。

    如果说从接受目的和认知水平两个角度所区分的欣赏层次完全取决于欣赏者，那么从审美心态角度所区分的欣赏层次则既取决于作品又取决于欣赏者还受审美情境影响。有些音乐作品能够触动欣赏者或者使他们发生同情，但也有些不能产生这样的效果。有些欣赏者在音乐欣赏过程中发生同情甚至进入出神状态。有些审美情平易造成欣赏者出神甚至迷狂，但也有些不造成这样的后果。

    触动是指欣赏者为音乐作品所打动而生发出某种情绪或意念。在这种心态中，心理因素的强度很小，持续的时间很短，一般不会对行为产生什么影响。悦耳动听的、独具特色的或有所表现的音乐作品都能够触动欣赏者。绝大多数欣赏者都可以为音乐作品所触动。在所有音乐欣赏情境中都可能出现触动。有必要指出，触动不同于刺激。任何音乐作品乃至任何声响可以刺激任何人的听觉，但有些音乐作品不能够触动欣赏者，也有些欣赏者不会被音乐作品所触动。对牛弹琴必定刺激牛的听觉，但不会令牛触动（古代传说所云音乐感草木化顽石舞飞鸟跃游鱼，皆属文学化的夸张）。音乐对于那些没有欣赏音乐的耳朵的人无异于对牛弹琴。而有些音乐作品纯属技巧练习曲，既无特色也无意味还不悦耳，根本不能令人心动，与鸡鸣犬吠、牛吼马嘶无异（在某些特殊心境中，后面这些声音倒还令人有所感触）。

    同情是指欣赏者体验到一种与创作者在音乐作品中所表现的情感相同的情感，为之欢欣、痛苦、悲伤、怜悯、或为之喜爱、厌恶、恼怒、痛恨、等等。在这种心态中，心理因素的强度较大，持续的时间较长，可能对行为产生一定的影响。有所表现的或有所蕴藉的音乐作品可能令欣赏者同情。自主接受这类音乐作品的人都会产生同情。在审美活动所需要的外在安宁的内在专注并存时，欣赏这类音乐作品易于引发同情。关于音乐欣赏中的同情，西方文献中多有记载。前述托尔斯泰听柴科夫斯基《如歌的行板》时潸然泪下，纽约听众首次听德沃夏克《新世界交响曲》第二乐章时唏嘘不已，都属此类情形。又如在许多场次中，听众自动站起来与演员同声齐唱贝多芬《第九交响曲》中的“欢乐颂”都深为感动，以至于他的病情有所缓解。在中国古代诗文中，关于音乐欣赏中的同情也多有描述。最为知著的当推白居易在《琵琶行》中对他和客人闻女伎演奏琵琶时的感受的描述：“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。就中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”他如“一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀”（汉朝无名氏“古诗十九首”之《西北有高楼》）。“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。……忧从中来，不可断绝，”（曹操《短歌行》）。“渐离击悲筑，宋意唱高声。……商音更流涕，羽奏壮士惊”（陶渊明《咏荆轲》）。“蹀座吹长笛，愁杀行客儿”（北朝“乐府民歌”之《折杨柳歌辞》）。“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”（李益《夜上受降城闻笛》）。“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨。倚阑干”（李景《摊破浣溪沙》）。“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪”（范仲淹《渔家傲》）。“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台”（陆游《沈园》）等等。应当将音乐欣赏中的同情与赞赏区分开来。有些音乐作品可其演出从技巧方面看精妙娴熟、值得赞赏，便不一定能令欣赏者发生同情。也有些音乐作品或其演出感有至深，但从技巧方面看平淡无奇、难以恭维。还有些杰作既让人深受感动又令人击节赞赏，在此情形下，人们尤当注意同情与赞赏的分别。据说，在贝多芬《第九交响曲》于维也纳首演结束后，听众有些狂热欢呼，有些热泪盈眶，当作曲家出场时，他们全体起立，鼓掌五次，而奥地利皇室成员出席盛典时最多得到三次掌声，因此，皇家警察不得不出面制止。听众们的强烈反应是对因沉寂多年而被认为江郎才尽的耳背作曲家再次创作出煌煌巨制的深衷赞赏，而非乐曲本身所激发的巨大同情（欢乐颂）发生过同情。

    出神是指欣赏者全心全意进入了音乐作品的情境，忘却了艺术世界与现实世界之间的界限，把音乐作品所营造的情景当真，并对之产生强烈的情感和持久的倾向。在这种心态中，心理因素的强度很大，或者持续的时间很长，并且往往会对行为产生明显的或积极或消极的影响。欣赏者应当尽力避免这种心态所千百万的消极影响，而充分利用它所产生的积极影响。刑事处分情况下，只有那些文学性强的音乐作品可能使欣赏者进入出神状态。但在某些特殊情形中，那些文学性不强、便恰好吻合欣赏者的审美理想的音乐作品也将他们带入这种心态。譬如所说孔丘在齐国听到期韶乐后三个月尝不出肉味，就属这种情形（孔丘不会为他所厌恶的败坏雅乐的郑声所触动，会为他所肯定的乐而不淫、哀而不伤的国风所触动但不会发生同情，会因他所称赞的尽美未尽善的舞乐布发生同情但不会达于出神，他只为他所推崇的尽美尽善的韶乐而出神）。多愁善感的人和际遇不幸的人在被音乐作品深深感动之后往往会或久或暂地处于出神状态中。仕途失意的白居易在聆听琵琶演奏的过程中，候必有过出神的时刻，否则不至于泪湿青衫。而在某些刻意营造出悲伤的、肃穆的、哀怨的或怜悯的气氛之审美情平易中，音乐欣赏者更易于进入出神状态。譬如某些虔诚信徒在教堂里听圣咏或颂歌时就不知不觉地出神，某些失恋失夫女性在独自一人听爱情悲剧影片中的插曲或主题歌时就情难自禁地出神。有必要指出，出神不同于沉思。有些人在欣赏音乐的过程中陷入沉思，思索作品的意蕴，思索作品所关涉的事物，思索由作品引起的联想所指向的对象。沉思是纯粹的理智心理活动，而出神是可能混杂着理智因素的情感性心理活动。

    迷狂是指欣赏者完全遗忘了自身的真实存在，使自身幻化成为音乐作品中的角色，做角色做过和事，说角色说过的话，感受角色感受过的情感，或歌或哭，或打或闹，近乎痴狂疯癫。在这种心态中，心理因素强烈得人不能自制，持久得累月经年驱之不去，并且会对行为产生决定性的影响，而这种影响几乎全都是消极的。唯有戏剧性强的音乐作品（主要是歌剧、舞剧和歌舞剧）方能使欣赏者迷狂。那些患有一定程度的精神疾病的人在接触到其情节与他们自身的遭遇相似的音乐作品时，易于陷入这种状态中。譬如某些神经质的人在欣赏瓦格纳的歌剧《漂泊的荷兰人》、威尔弟的歌剧《茶花女》、比才的歌剧《卡门》、普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》柴科夫斯基的舞剧《天鹅湖》和斯特拉文斯基的舞剧《彼得鲁什卡》等之际或之后，可能自拟为跳海殉情的桑塔、忍痛断近的薇奥莱塔、热情泼辣的卡门、绝望自刎的巧巧桑、渴求真情的奥杰塔和饱受凌辱的彼得鲁什卡等，从而陷入不同程度的精神失常中。学狂一词来自柏拉图。他将陷入审美迷狂中的人比作痴心妄想情的热恋者，这种人不顾习俗的禁忌和舆论的遣责，甘愿抛却财产的决绝父母，追随其钟情的少年去向任何地方，只要能够睡在他的脚下，只要能够凝望她的至爱。喻审美迷狂者为痴心妄想情热恋者，倒也颇贴切。应当将音乐欣赏中的迷儿与狂热区分开来。音乐欣赏中的狂热是指欣赏者对某个歌手或乐手仰慕不已和推崇备至，声嘶力竭地为之欢呼喝彩、捧场助阵，不知疲倦地为之鸣锣擂鼓、摇旗执幡，以得到仰慕者的签名为人生莫大的荣耀，以收集被崇拜者的图片为此世无价的珍藏。迷狂因作品中的人物而起，狂热因创作者本人而起。

    如果说就接受目的的和认知水平而言，音乐欣赏者所达到的层次愈高愈好，那么就审美心态而言，音乐欣赏者达到同情层次即可，而应有所选择地进入出神状态和尽量避免陷入迷狂之中。业余音乐爱好者应以接受目的方面的领悟、认知水平方面的意味发觉和审美心态方面的同情为音乐欣赏的理想，而专业音乐工作者当以接受目的方面的研究、认知水平方面的自主创造和审美心态方面的同情为音乐欣赏的目标。

   作者单位：湖南师范大学音乐系