王基笑伙同他的合作者们创作的《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《小二黑结婚》、《好队长》、《红果红了》等音乐唱腔的流传，已在全国产生了重大的影响。他们以朴实无华的音乐语言、清新独特的艺术风格、鲜明准确的音乐形象、广阔深邃的艺术境界、熟练巧妙的创作手法、大胆严谨的革新胸怀创作出了一部部结构完整、唱腔新颖、旋律优美、动人情怀、耐人回味、脍炙人口、广为流传的豫剧音乐，终于形成了豫剧界音乐创作的强力集团－－王基笑、姜宏轩、梁思晖、朱超伦、李仲党等。从而开创了豫剧音乐的一代新风，创立了豫剧的一个崭新流派。
戏曲音乐历来不被人重视，即使同行亦然如此。然而王基笑等音乐家们却能毅然决然走进这块贫脊的艺术园地，并以惊人的胆略、坚强的意志和百倍的信心，辛勤地耕耘、探索了四十余年，为豫剧音乐的革新和发展做出了杰出的贡献。他们的辉煌业绩在豫剧音乐发展史上占据了极为重要的地位。
使豫剧音乐走上了专业化的创作道路
把豫剧音乐引上了专业化的创作道路，是王基笑等作曲家们对豫剧音乐发展的重大贡献。他们开始豫剧音乐创作是在20世纪50年代初期，也是豫剧音乐步入专业化创作的初期阶段，在此之前，豫剧音乐创作完全是由演员和琴师们自己度曲。如从专业的作曲角度来看，难免会有局限，因为作曲技术是门专业性很强的学科，不以专门的时间学习、研究就很难达到较高的水平，更难适应时代，满足观众的审美要求。这就不可避免地要引起豫剧音乐创作上的变革。王基笑等作曲家们正是在这个特定的历史条件下，开始了这个具有划时代意义的艰巨工作。
他们之所以能够冲破强大的习惯势力，去做这项历来不被人们重视，甚至是被歧视的豫剧音乐创作工作，正说明了他们认识到了戏曲音乐集我国民族音乐文化之大成，它不仅具有鲜明的结构特点，丰富的理论底蕴，而且对我国新音乐工作的许多方面，如歌剧、舞剧、音乐理论、美学方面的研究都日益发生着重要的影响。同时，也说明了他们认识到了戏曲音乐鲜明的民族性和广泛的群众性。自然，这也就成了王基笑等作曲家们克服民族虚无主义和教条主义思想的基础。应当承认，新音乐工作者多半都把传统戏曲音乐看得过于简单和落后，特别是对某些音乐程式的理解更为片面，往往都用自己在课本中所学西欧音乐中的作曲技法来衡量戏曲音乐的创作。产生这种思想的人，主要是他们忘记了这是中国的音乐艺术形式，是千百年来无数艺术家们智慧的结晶，只是他们限于当时社会条件没能书写出系统的总结留给我们。而生活在今天受过高等音乐教育的音乐工作者如能系统地总结成书，将会产生怎样的科学上和艺术上的价值，又有哪一点不能等同欧洲音乐艺术的价值？这大概也是他们潜心于豫剧音乐创作的一个重要因素。
由此看来，要想在戏曲音乐创作上解决创新问题，首先要求作者能够站得高一点，看得远一点，对自己的思想要求严一点，并努力通过自己的音乐创作去反映时代的脉搏，敢于唱出人民的心声。我认为这才是音乐创作能否给人以新意的最核心的因素，也是作者在创作技法上和艺术形式上努力寻求出新的决定性的因素。因为要使自己的音乐作品适应伟大的时代，吻合群众的审美要求，必然就会产生强大的精神力量去突破传统桎梏而作新的探索。他们正是在这个方面较之当时其他豫剧音乐工作者大大地前进了一步，这就使得他们很自然地想到必须在艺术手法和艺术形式上去作种种新的探索。
首先，对旋律的研究和创作引起了他们的特别重视。谁都知道旋律是音乐作品的灵魂，也是获得戏曲音乐创作成就的主要因素。他们的音乐创作所以能够赢得广大群众，正是因其创作的旋律有一种醇厚的感人力量。仔细品味即可发现，省豫剧三团的音乐作品在旋律上获得了突破性的进展，都是经过周密思考、统筹安排、精心设计的，每部作品都不再是支离破碎的传统唱腔素材的堆砌，而是结构严谨、章法有致的完整作品。还可以发现，他们总是努力从内容出发，以意领先，以神赋形，着眼大局，统制全篇，以得当巧妙的手法，朴实简洁的音乐语言刻画生动的音乐形象，深入浅出地表达了广博深刻的思想感情。也常常把所刻画的主人公与特定的富有诗情画意的艺术境界融合一体，通过优美、清新、生动的唱腔表现出来。往往能使听者闻其声如见其人，如临其境，浮想联翩，感受至深。如众所熟知的豫剧《朝阳沟》就是一例。剧中的每一段唱腔，不管大段和小段，无一不为人们所欢迎，其中最主要的原因就在于音乐刻画出了融于特定情景之中的各种人物的生动形象。尤其是银环更为突出，如第二场的大唱段《朝阳沟好地方》;作曲家把银环决意下乡的愉快心情置于美丽富饶的山区景色之中。并通过改革后的豫东花腔二八板，淋漓尽致的抒发出来，就像山沟里的空气一样清新、芬芳，使人久久难以忘怀。再如《人来留来地也留》;作曲家用同样的手法在这里刻画了银环经受不住考验的思想变化，是走是留？意乱心慌，犹豫彷徨，举棋不定，难拿主张。这段苦愁、徘徊的豫西慢二八板写得最为成功，也是全剧的核心唱段。它是在同一地点，根据人物的思想感情变化、把旋律作了细致、深刻、合情合理的有机发展，生动、准确地揭示了银环的内心矛盾情绪。
从王基笑等作曲家们的音乐作品中可以发现一个特点，每每寓情于景，即以情寄景、情景交融、情深意长。实践证明，这种着力抒发人物的诗情和哲理，强调人物心灵深处的波澜，以抒情的笔调增强了豫剧唱腔的音乐性和感染力。还可以发现:王基笑等作曲家们的音乐作品从不脱离思想内容上的严格要求，而片面地强调手法和形式上的创新。如《李双双》中喜旺的一段唱腔《洼洼地里好庄稼》就是在内容的要求下，在传统形式的基础上出新的。他们完全将内容和创作手法融为一体，并采用了传统的演唱方法。如果换上老词，也许会被人们误认为传统唱腔。从这段唱腔的创作可以看出，传统唱腔的各种形式完全被他们溶化了。这恐怕也是省豫剧三团的作曲家们在几十年来的实践中，观察到了戏曲音乐发展史上所出现的各种各样的流派得失所受到的启示。
创造、丰富了豫剧音乐的表现手法和形式
发展豫剧音乐的表现手法和形式是王基笑等作曲家们对豫剧音乐发展的又一重大贡献。新的题材和内容必然会推动创作者去探索新的艺术形式的创造以相适应之。这就存在着创作者在艺术实践中能否充分发挥自己的创造性的问题。众所周知艺术事业贵于新、艺术奥妙在于新、艺术成就源于新的道理。其实何止艺术?就是一个民族或国家的革新精神旺盛的程度。实践证明，革新就是力量、革新就是速度、革新就是生命。王基笑等作曲家们，为了突出、完成豫剧音乐创作的新意，大胆而创造性地运用前人一切有用的技术经验，特别是借鉴现代西方较科学的作曲手法。从而在豫剧音乐中创造、发展出了很多新的表现手法和形式。例如：主调音乐的运用。可以说，王基笑等作曲家们是豫剧音乐史上最先既敢于又善于把“主调”音乐发展的手法运用到豫剧来的带头人。从他们的处女作《刘胡兰》到代表作《朝阳沟》和最近创作的《红果红了》等一百多部作品中，都比较成功地运用了这一外来的作曲手法。特别应该提到的是主调音乐的提炼，不仅形象鲜明准确，而且地方色彩浓郁、豫剧风格纯真。如刘胡兰、五姑娘、王银环等主人公的音乐形象，不仅为广大群众所接受，而且都能给人们留下极为深刻的印象。
作品富有整体感。从他们的音乐作品中可以清楚地看到他们巧妙地运用了调性布局，使全剧音乐的展开显得层次分明、结构严谨而富逻辑性和整体感。
变换调式。当然，这种手法传统豫剧音乐并非没有，但应该承认，都是出于感性，如果作为理性(有目的，有手法)运用这种技巧解决色彩变化、塑造人物性格，男女演员或音域不同的演员在唱同一曲调时的矛盾，则仍然是从他们开始的。如《红果红了》一剧中珍珍、老宋、春花的对唱“爸爸催我走——”就是典型的一例。
转调手法的运用。这种手法在他们的音乐作品中运用的较为普遍，不仅表现在男声唱腔和男女声对唱的形式里，而且连从不转调的女声唱腔也运用了这种变换色彩的手法。如《好队长》中春兰的一段唱腔“你是咱们的农业顾问”这段唱腔运用了 bB调(戏曲中称反调)成功地塑造了年青、开朗、热情的农村女会计的形象。
发展了豫剧板式的节拍。如一板二眼（即3/4拍）的运用，这种崭新的板式在《好队长》里的女声小合唱“我们把你盼”中得到了成功的实践。虽然这种节奏型在传统豫剧音乐中也有其因素存在（如打击乐中的“马脚”和“二八垛板”等），但成功地运用到唱腔中来，并为群众所接受，也不是那么容易的。此外，还有重唱、合唱、和声、织体等形式和手法的运用都是比较恰如其分的，并收到了良好的艺术效果，至今还在群众中传唱。
也许有人不以为然，觉得这些平常简单的手法，人人都会，其实并非如此。仅就他们能够冲破传统保守势力这一点，就值得我们敬重和学习。谁都知道戏曲团体是保守势力最顽固的地方，要想突破这个强大的堡垒，将要付出巨大的劳动和代价。凡在戏曲团体工作过的任都会深有同感，每每前进一步将是多么的艰难啊！特别是在20世纪50年代初期，他们的困境可想而知。当年他们创作的《刘胡兰》所遭到的诽议和骂声，迄今记忆忧新。甚至在西安竟会因风格问题被勒令停演。如果没有政治家的风度、探险家的胆略、艺术家的意志，恐怕很难取得戏曲音乐创作上的成功。
诚然，上述都是些专业作曲的常用手法，人人都会，但真正运用到戏曲中来，并成功地解决戏曲音乐地创新问题，则不是人人都会的。因为它不仅要求作曲者具有熟练的现代化的作曲技巧和较全面的艺术修养，而更重要的还要精通戏曲音乐规律和熟悉群众的音乐审美习惯。祥言之，也就是说它不仅需要流畅动听的旋律，而且还必须与人物形象、时代特征等内在因素联系在一起。同时，它也不单单是运用传统音乐素材，而且在旋律上、板式上、调式上、结构上等方面按照豫剧音乐的特有规律去重新组织、创造、发展并达到有机的统一。
他们在处理二者的关系上是审慎而成功的，并已经形成了他自己的独特风格。从他们的作品中可以发现，常常在朴实的豫剧音乐素材中提炼出特定而新颖的主题，并作巧妙而深入的发展，制导全剧。此外，也常常体现在对豫剧音乐中的一些基本结构原则，根据内容表现的需要加以灵活的创造性的运用和发展，借以表现作品的主题思想。
其次，对乐队伴奏的写作也完全突破了传统豫剧音乐的伴奏水平。不仅提高了演奏技术和整体水平，而且也大大发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。也就是说豫剧的乐队不再是单纯地被动地伴奏，而是积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平。大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。他们除了有意识地吸收京剧、歌剧等较科学的伴奏方法；如“包”、“跟”、“垫”、“填”、“让”、“衬”、“对比”、“加花”等。还大胆地运用了织体写法；如和声的运用、复调的运用和配器的运用等。这方面的探索，在最近复排的《刘胡兰》和新排的《红果红了》两剧中获得了显著的成效。他们从来不把有关和声民族化的试验与对传统的功能和声的运用给以简单地对立起来，相反他们是设法使二者尽可能地统一。同时，他们也从来不把和声民族化作脱离实际地试验。相反他们使完全从创作出发，密切结合对作品内容的表达去作种种新的探索。
另外，他们不仅仅局限在对传统豫剧音乐和现代音乐的研究上，而对词曲的结合上也作了不少富有创造性的试验。他们的许多作品所以能够做到曲调既优美流畅、顺口又富有生活气息和浓厚的韵味，正说明了他们对我国语言以及河南方言的语音有着精湛的研究和独到的处理方法。
努力改革发展豫剧新音乐
努力改革发展传统豫剧音乐，立志创作具有时代精神的豫剧新音乐，是他们对豫剧音乐发展的又一重大贡献。这恐怕要算他们的音乐创作给人以新意的本质因素。由于他们对中西文化和中西音乐都有较全面的了解，使他们清楚地认识到任何一个民族和国家的音乐都必须要有自己的风格和特点。这一点为音乐发展史所证实，古今中外，一切有成就、有影响的音乐家无一不是属于那些敢于在继承前人成果而又有所突破的革新家。这就清楚地说明了，继承不是目的，继承地目的在于发展。但是，没有继承也就不存在发展。从他们地音乐作品中可以知道，他们所以要借鉴运用外来技巧和形式，是因为他们长期以来学习传统豫剧音乐、研究其表现形式和自成体系地规律的同时，发现它在表现现代生活上的距离。为了缩短这个距离，他们才以坚强的毅力抗拒着巨大的习惯势力所产生的强烈的惯性，在茫茫的音乐大海中坚持不懈地探索着。只是出于这个目的，他们的态度是严谨的，他们的作品大都是在保持豫剧风格的前提下，加以吸收、融化，用以丰富豫剧的音乐语汇，发展豫剧的音乐形式，而不是用欧洲音乐中的专业作曲技巧的框框来套它。因为他们深深懂得，戏曲音乐是在中国的社会条件下产生的，其表现方法是非常切合实际的，为中国老百姓所喜闻乐见，也可以说是中国音乐获得最大限度普及的较好的音乐表现形式之一。音乐发展史告诉我们，每个伟大的音乐家无不力图解决他的作品和广大群众的关系，都要想尽办法使自己的作品为千百万人民群众所理解，而且往往终生努力不那如愿。他们的音乐作品所以能够流传，较好地解决继承与发展的关系，也是重要的因素之一。
此外，从他们的音乐作品中还可以知道，要想正确解决戏曲音乐创作中的创新问题，仅从音乐创作的技法上去考虑是很片面的。因为技法本身并不能单独存在，只有内容赋予它血和肉，才能有存在的意义和价值，才有生命和力量。除此，还必须同时从风格方面去努力。风格问题，实质上也就是人们群众的审美观问题，它所涉及的情趣、习尚、爱好、趣味等问题同样是衡量戏曲音乐创作成败的准绳。他们正是在这三个方面进行了全面的探索，才使他们在音乐创作上取得了不断出新的成果。
王基笑等作曲家们对豫剧音乐发展的贡献，不只是表现在音乐创作方面，同时在创作的组织形式上也为我们做出了榜样。他们充分发挥了集体的智慧和力量，这也可以说是对传统的继承和发展，因为戏曲本身就是一种综合艺术，需要进行集体的研究和创作，戏曲音乐当然也不会例外。他们不仅具有创作个性与主见，而且也是一个和谐的创作集体，他们具有共同的理想、远大的目标，从他们的作品中也可以看出这种精神。他们从不吃别人嚼过的馍，也不走别人走过的路。而是以拓荒者的精神在五十年代这块落后的豫剧音乐园地中，艰苦地吸吮着、消化着、探索着、创造着、不管多么大的“思潮”和压力，都没使他们动摇过。四十多年来，他们不仅创作了一百多部豫剧音乐，而且也写了很多较有影响的豫剧清唱和理论著作。现在，他们正以勃发的意气和饱满的热情，在现实主义的创作道路上前进着。相信他们会以自己的勤奋劳动和探索精神，为豫剧音乐艺术的改革和发展做出更大的贡献。广大的戏曲观众也正期待着他们继续以顽强的毅力和丰盛的创作实践，来建树我们的豫剧音乐艺术。
