戏曲是中国特有的演剧方式，其中包含着中国人对以人的肢体语汇、对白、音乐等为媒介的艺术表达的独特理解，它与斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系并称为世界三大演剧体系，它是中国人千百年来形成的哲学观念、文化心理结构在艺术演绎人生上的反映，是中国人审美心理的对应物，凝聚、积淀了中国人的艺术价值观，体现了中国传统的诗词文化、乐舞文化、礼乐文化和游戏文化中形成的传统，继承了中国其他传统艺术的表现手法，凝聚了中国传统艺术的美学特点和特色，体现出独特的诗性特质。而抒情性和写意性是中国传统戏曲诗性的重要标志，也是中国戏曲区别于西方戏剧的重要特征。本文重在论述抒情性的诗性特征在戏曲中的具体表现，试图通过戏曲的“剧”和“曲”两个层面来认识传统戏曲的双重特性。
一
中国传统戏曲，包含有“戏”和“曲”两个层面，戏偏重于事，曲偏重于乐。王世贞《曲藻序》有云：“曲者，词之变。”亦即曲为词余，而词又为诗余，因此在古人的意识中“曲”只是“诗余”的“诗余”。这种诗、词、曲的排列顺序，不是简单的时间性的因承关系，也不完全是对艺术内在发展规律的描述，而是中国人艺术价值观的自然表露，说明了戏曲“曲——诗”的本体特性。从文体上讲，戏曲的主体既是曲体，也是剧体，是通过曲辞来组织唱段架构剧体。从曲的角度讲，“曲贵传情”，明代陈继儒说：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”（《秋水庵花影集序》），这同中国“文贵曲折”的审美要求相一致。“曲尽人情”的中国戏曲靠大段的抒情和交待剧情的曲词来拉动情节，唱段和韵白都讲究意境和文采，是语言艺术也是演唱艺术。而语言艺术同演唱艺术热烈地拥抱在一起，成就了戏曲的诗性本质。
清代孔尚任《桃花扇小引》云：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于《三百篇》，而义则《春秋》，用笔行文，又《左》、《国》、《太史公》也。”（《桃花扇》传奇卷首）这里的传奇，就是指明清时期的戏曲，而中国戏曲在不同历史阶段的称呼也各异，元代称杂剧、南戏，明清两代有传奇，而且体制和审美追求有所差异，本文略其形制，统称之为中国传统戏曲。就中国传统戏曲的实际而言，中国戏曲确实“文备众体”，兼有小说和诗词赋的文体特征。正如人们所知，小说是典型的叙事文体，而诗词赋则是中国传统抒情文学的代表，戏曲兼融以上体裁，也就兼有了他们的艺术特征。
从广义上来说，中国戏曲都是诗剧（张庚用“剧诗”来概括它的本性）。但仅仅用它来说明中国戏曲的抒情特征是不够的，因为是否为诗剧仅仅是一个外部标志。中国古典戏曲的抒情性实际上是渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻划、语言的锤炼、以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。
从题材选择的角度讲，自李卓吾开始，就有主张戏剧创作不是为“教化”的，而是为戏剧家内在情感宣泄的。金圣叹评点《西厢记》说：“此一书中所撰为古人名色，如君瑞、莺莺、红娘、白马皆是我一个心头口头、吞之不能、吐之不可、搔爬无极、醉梦恐漏，而至是终究不得已而忽然巧借古人之事，以自传道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎！”与教化剧的伦理题材不同，言情剧选取的是“至情”题材，《西厢记》、《拜月亭》是其典型的代表。清代洪昇的《长生殿》更是其典型代表，作者在剧本开场的[满江红]中写道：“借太真外传谱新词，情而已。”这里需要注意的“外传”一词，从题材的角度讲，作者是为了突出“情”的主题和题材，略去了杨贵妃“逞侈心而穷人欲”的种种劣迹，远离了历史本事，而将重心放在写李隆基和杨玉环的深情上面，从而一反传统题材，将情上升为剧作主题和主体。至于“情长、情短、莫不于曲寓之”（李调元《雨村曲话序》），更是戏曲之专擅，最能将“七曲八曲”的情感表达出来。这是题材的抒情性。
《牡丹亭》情节跌宕起伏，离奇之至，但这情节、叙述这情节的手法和文辞却是按照情感的逻辑来安排、处理的。汤显祖说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（汤显祖《牡丹亭·题词》）这是一种诗化的情节安排，是用诗的方法来抒情、达意的。这是情节的抒情性。人们熟悉王实甫的《西厢记》是典型的剧本故事，但莺莺初出场的第一支曲子：“[赏花时]可正是人值强春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”就使一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。同时，几句曲文，就创造出了一个意境，而整个剧情就是在这个意境中展开的，直到《长亭》的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞……”，都是处于幽怨的氛围之中。当然，剧中也有热闹场面，比如《寺警》就是一个极热闹的场面，但引出一个惠明，作者又以一套[正宫端正好]抒发了壮士的情怀。而且正是在这一场紧锣密鼓、刀光剑影之后，那“幽僻处可有人行，点苍苔白露洽洽”，才更显得情深韵长，张弛有度。这是情境的抒情性。这种情形在中国传统戏曲中俯拾即是，诸如：
你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。——《牡丹亭·惊梦》
天淡云闲，列长空数行新雁。御园中秋色斓斑：柳添黄，萍减绿，红莲脱瓣。一抹雕阑，喷清香桂花初绽。——《长生殿·惊变》
山松野草带花桃，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕；村郭萧条，城对着夕阳道。——《桃花扇·余韵》
将人间喜怒哀乐和不尽情思，都赋予三春好景、红莲桂花和古道夕阳，这分明是一幅饱含深情的图画，也是绝妙好辞。署名王世贞、李卓吾合评的《元本出像北西厢记》第十五出“长亭送别”[端正好]曲的眉批说：“碧云、黄花、西风、北雁，声声色色之间，离离合合之情，便是一篇赋，纵着《离骚》卷中不得，亦自《阳关曲》以上。”该评点以诗来衡量曲，发掘了戏曲之中的诗意之美，肯定了戏曲的诗性品质。洪昇在《长生殿·自序》中也说过：“从来传奇家非言情之文，不能擅场。”诗词入曲，使得戏曲文学在构思和组织戏剧冲突时力图通过剧中人之间的关系、纠葛、冲突，深刻挖掘剧中人的内心世界，更强化了戏曲的抒情性。
对于中国戏曲尤其是元代戏曲的诗性，王国维在《元剧之文章》中讲：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而己矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”只不过王国维认为意境为元杂剧与元南戏所独擅，未免失之偏颇。因为明清传奇剧作，也不乏意境生动者，如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等。关于意境，王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。因此，所谓戏剧中之意境、境界，主要是指诗情、写景、叙事，达到出神入化、完美统一、融冶一炉的艺术境界。这一点，曲论家也有认同之言可以佐证。祁彪佳、吕天成、李渔等一大批曲论家，都借用诗歌理论中的“意境论”来评论戏曲作品。祁彪佳在《远山堂曲品》和《远山堂剧品》中，直接就用“意境”、“境界”来评剧。如评《琼台》：“其意境仅无足取，但颇有古曲典型。”评《灌城》：“此等意境，安能求其委折？得畅达如此记，足矣。”评《烟花梦》：“一剧中境界几十余转，境本乎常，词则珠圆玉润，咀之而味愈长。”评《真傀儡》：“境界妙，意致妙，词曲更妙。”不仅较自觉运用“意境”、“境界”的慨念，而且还谈出创造意境的一些见解。徐渭《南词叙录》云：“或言：‘《琵琶记》高处在庆寿、成婚、弹琴、赏月诸大套。’此犹有规模可寻。惟食糠、尝药、筑坟、写真诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。”《琵琶记》讲的是：“赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士，高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。赵女支持，翦下香云送舅姑，把麻裙包土，筑成坟墓。琵琶写怨，迳往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妻，旌表门闾。”很显然作者着意要塑造的是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵真女，是教化剧的代表，这里寄托的是作者纯粹的道德教义的理想，然而在徐渭看来，其中最佳处还在于如“水中之月，空中之影”的有意境的部分。众所周知，意境是中国抒情艺术的最重要的审美追求，其主要特征是意与境合、情景交融。一些戏曲理论家也看到了这一点。比如，孟称舜评点《临江驿》第三折： “通折就情写景，语不修饰而楚楚堪痛”，主张依情择景，寓情于景。此外吕天成在《曲品》中也提出“情从境转”的戏曲创作观点。在他们看来，戏曲艺术从剧本创作到舞台表演都应做到借景抒情，情景妙合。清代李渔谓戏曲“总其大纲，则不出‘情景’二字”（《闲情偶寄·词曲部》），认为戏曲艺术只有达到情与景的和谐统一，才能形成完美有机的整体。李渔在《窥词管见》第九则中说：“（情景）二字亦分主客，情为主，景是客。说景即是说情。非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。”（《笠翁一家言全集》）李渔的《闲情偶寄》以导演和剧作者的立场论戏曲之情，要言不繁地说“传奇无冷热，只怕不合人情。”（《演习部》） “（传奇）但虑七情以内，无境不生；六合之中，何所不有。”（《词曲部》）“善咏物者，妙在即景生情。”（《词曲部》）谈及舞台表演艺术的问题，李渔还特别提醒演员“唱曲宜有曲情”，要以深沉的情感表现打动观众，使观者触目动情，引起情感上的共鸣。一些论者以为，王国维关于戏曲意境的论述只是针对元杂剧而言，而事实上从元杂剧、明清传奇到清代“乱弹”，“从文本到表演戏曲的艺术表现形式各因素，都是围绕着突出意境创造，侧重于表演写意的。”[1]由此可见，情乃是戏曲意境中的灵魂，是戏曲意境表现的重要内容。
戏曲的抒情性在当时也是被充分认识的。李渔认为，在所有的文体中，戏曲最能满足作者主体逞情肆才的欲望，是当时文人价值的重要实现方式。他说：“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者——我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙、作佛，则西天、蓬岛，即在砚池笔架之前；我欲尽孝、输忠，则君治、亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲做寓言，必须远引曲譬，酝藉包含。十分牢骚，还须留住六七分；八斗才学，止可使出二三升。稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌。求为家弦户颂者，难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言，亦非易事。”[2]当然，逞情一路的戏剧创作，将戏曲引向了案头，不便于搬演，在当时就有人批评。比如关于汤显祖的“临川四梦”（也叫“玉茗堂四梦”），臧懋循在《玉茗堂传奇引》就指出“此案头之书，非筵上之曲。夫既谓之曲矣，而不可奏于筵上，则又安取彼哉！”明确说明不适合于演出的戏曲决不是好作品。柳浪馆《紫钗记总评》说：“一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜？有何趣味？临川判《紫钗》云：此案头之书，非台上之曲。”可见，在当时评点者的眼中，戏曲的趣味不在于“填词”、“度曲”，而在于“关目”、“波澜”。“关目”和“波澜”是对“戏”的要求，是对情节的规定。明代许多戏曲评点家都比较重视这一方面。李卓吾评点《红佛记》说：“关目好，曲好，白好，事好”，关于《拜月亭》也说：“此记关目极好，说的好，曲亦好，真元人手笔也。”这里关目被放在了首位，而被曲论家看重的“曲”明显后置。中国戏曲过分注重抒情性，导致情节发展缓慢，故事没有波澜起伏，其长处也是其短处，今天应该辩证地看待。这一缺点， 鲁迅 先生在小说《社戏》之中就以儿童的眼光进行了批评。
