传统戏曲：“剧”与“曲”的整合体

二

    中国戏曲“用笔行文，又《左》、《国》、《太史公》也”（ 清代孔尚任《桃花扇小引》），是叙事文学，其叙事遵从的是小说的路数，但也有明显的不同，这就是抒情性还是很明显的。这里试加以论述。

    中国传统的戏谚说“听生书，看熟戏”。听“生书”意味着重视情节，一般意义上的戏剧应该同说书一样重视情节，因为原则上讲它是叙事文学，但对中国戏曲来说却不是这样。这是为什么呢？这是因为中国戏剧是一种抒情能力强于叙事能力的“剧诗”，它对于表现人物情感的注重要超过了再现对象，用潘之恒的话说，那些最著名的中国古典戏剧杰作都出自于情：“推本所自，《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情。”（明代潘之恒《鸾啸小品·曲余》）情节具有抒情性，在某种意义上说，这是戏曲最重要的艺术特色，也是把握戏曲艺术精神最关键的环节。在中国传统戏曲之中，叙事就是咏事。这在中国文学史上是有先例可援的，司马迁的《史记》就被　鲁迅　先生称之为“史家之绝唱，无韵之离骚。”这里肯定了《史记》的“咏事”特征。除此而外，象杜甫、白居易的叙事诗也具有咏事的特征，比如杜甫的“三吏”、“三别”，其意不是关注历史的大变故，而是“叹民生之艰辛，伤一己之悲哭”。戏曲的这一特征就更为明显，比如《桃花扇》就是“借离合之事，抒兴亡之情”。既伤世，又伤己，哀婉悱恻，动人则动人矣，然要从其中考证历史，却未免有缘木求鱼之嫌。在这里，事只是一个外壳，是一个文人用以感怀的背景，其实质是为了抒写作者的情怀和感喟，这就是李贽所言的“夺他人之酒杯，浇自己之垒块” （《焚书》卷三《杂述》）。尤其是一些历史剧，剧中历史的地位反倒降低了。在《长生殿》中，“以兴亡之感，写离合之情”，历史上的许多事实被略去不提，而将政治和爱情水乳交融，并以爱情为旨归；在《桃花扇》中，历史成了作者情思的媒介，成了戏曲塑造人物形象，抒发情感的舞台和背景。《桃花扇》“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑”，忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。可见，“中国戏曲的记实叙事，始终遵循着‘出之贵实，而用之贵虚’的虚实相生原则。写史实，追求‘神似’，而不讲求直观披露；写人物，遵循‘空纳万境’的美学原则，‘虚中见实’，给人物创造情境以绝大的时空自由。在这一点上说，戏曲的风骨、神韵、气道，始终是沿着中国诗的风范前进的。”[3]

    中国戏曲是在自己独特的形式中显现出丰厚的审美和文化意蕴。戏曲中的服饰和脸谱以及程式化的表演，都是符号化的表现手段，已经被意象化。这种形式历来被人们认为是象征的，　钱穆　先生说：“中国戏曲之长处，正在能纯粹运用艺术技巧来表现人生，表现人生之内心深处，来直接获得观者之同情。一切如唱功、身段、脸谱、台步，无不超脱凌空，不落现实。”[4]李泽厚也指出“因为华夏艺术和美学是‘乐’的传统，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别着重于提炼艺术的形式，而强烈反对各种自然主义。”[5]这使得中国艺术走向了抒情和写意。宋元以来，戏剧作品在描写男女爱恋时，对于男女主人公的相识与爱情的产生，向来都采取非常随意的处理手法。爱情主人公们的一见钟情，几乎成了固定的模式，无论是现存最早的南宋戏文之一《小孙屠》中的主人公孙必达与李琼梅，还是元杂剧如白朴《墙头马上》中的裴少俊与李千金，关汉卿《拜月亭》中的蒋世隆与王瑞兰，郑光祖《倩女离魂》中的王文举与张倩女，明清传奇如吴炳《西园记》中的书生张继华与他心目中的怨偶，孟称舜《桃花人面》中的崔护与村女蓁儿，更不用说众所周知的《西厢记》、《牡丹亭》，在这众多杰出的或不那么杰出的剧目中，男女主人公的相识都充满偶然性，而且相识之后迅速进入两情相悦的规定情境之中。从中显然可以看到，作者正是要有意地简化男女主人公情感的产生与发展过程，因为他们所关心的，观众所关心的，不是戏剧主人公如何建立爱情，而是有了爱情之后怎么样。果然，爱情产生之后，艺术家们始施展其才华，绵绵情思由此才拉开了序幕。爱情的产生只不过是个引子，真正的戏剧，这时才算开始。

    《桃花人面》就是一个好例。该剧写唐代诗人崔护清明踏青至城外一家庄院，上前叩门，遇到仙姿媚态的村姑蓁儿，便以言语相挑逗，与情窦初开的蓁儿两情相合，依依而别。自此之后，蓁儿整日里神情恍惚，只是思念崔护，怎奈彼此素昧平生，不知何日有缘重逢，倚门长叹；而崔护回去之后一样日夜思念，只因有要事离开了都城，未及再去拜访。次年清明，崔护假满回都，即去郊外寻访旧游。到了蓁儿门首，不想门户紧闭，他满腹惆怅，在门上题诗一首凄然离去。谁知此日蓁儿刚巧与父亲一道去为母亲扫墓，回来后看见崔护题诗，顿觉阴差阳错，造化弄人，从此更是愁怀郁结，一病不起，竟昏昏死去。这时崔护重又来访，见此情状，惟求在蓁儿灵前一哭。不意他这一哭，蓁儿竟为他而活了过来，于是两人夙愿得偿，结成鸾俦。在全剧中，崔护与蓁儿的相逢与最后的完婚，可以看作是这个戏的外壳或曰套子，整部戏所着力抒写的感情色彩，则是他们在分离中的思恋，离开了这种思恋之情，这部戏也就丧失了它的全部光彩与价值。

    中国古代戏曲被称之为“传奇”，历史上对于情节的曲折性、复杂性的论述和认识也是比较精到的。比如袁于令在《焚香记序》中就有这样的言说：“……悲欢沓见，离合环生。读至卷尽，如长江怒涛，突兀起伏，不可测识，真文情之极其纡曲者。”然而相比较而言，中国戏曲的叙事、故事情节却比较幼稚，甚至多有重复和相互的袭用。“十部传奇九相思”，哀婉动人的相思故事，是传统戏曲最吸引人也最激动人心的部分；缠绵悱恻的相思之情，也就因之构成了爱情题材作品的艺术魅力的核心，是中国众多戏曲作品结构故事的核心。而写好这些相思之情，是许多戏曲创作的重点。基于前述的抒情性的特征，中国戏曲在故事情节的设计上具有很多重复甚至同一性。下面的表格最能说明问题，兹引用如下[6]：

    该表至少说明两个问题，其一中国戏曲在题材、情节上多有重复，相互借鉴甚至袭用，其二就是与本文相关的问题，以上四部戏曲几乎是在同一个故事的巢臼中运行的，可以说明的问题就是，中国戏曲往往不重视情节（尽管传奇以情节之“奇”见长）的创造，而将创造的重点放在度曲写情上，情才是中国戏曲表现的重点。

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